martes, 15 de agosto de 2017

EDUARDO PAVLOVSKY, DE CONTRADICCIONES, ESCISIONES Y COHERENCIAS. (Parte II)

2) Cuerpo/palabra

La  teoría del cuerpo remite fundamentalmente a la teatralidad en su triple orientación: la palabra, el gesto y el espacio. El cuerpo asume la pluralidad de los códigos que operan en la puesta en escena, organizando y marcando el sentido dirección del espacio, sosteniendo y condicionando la polifonía, pues determina la interrelación y la tensión estructuradoras de los diferentes sistemas de signos. Asimismo, la teoría del cuerpo remite a la fábula, a la historia narrada en escena. Aunque la oposición entre texto y gestualidad sea extrema, nunca se destruye por completo la simbolización mimética de la diégesis dramática; es decir, la gestualidad remite siempre a la fábula no sólo por el grado de isomorfismo, sino porque hace referencia global al mundo y a la vida (Trastoy- Zayas de Lima, 1997).

La representación de cuerpos asediados, humillado, supliciados, que frecuentemente se enmarca en la relación víctima-victimario ha sido una constante en el teatro argentino, especialmente a partir de la dramaturgia de Armando Discépolo y de Roberto Arlt. En esa tradición se inserta Pavlovsky. De hecho, la presencia de los cuerpos encerrados, asediados y mutilados reapareció en escena una y otra vez, con las características que prescribían las diferentes estéticas, especialmente a partir de 1976. Y  los personajes de Pavlovsky pueblan  la larga galería de cuerpos torturados y degradados creados por Griselda Gambaro, Carlos Somigliana, Ricardo Monti, Alberto Adellach, Susana Torres Molina, Oscar Viale, Eduardo Rovner, Federico León, Jorge Leyes, Sergio Bizzio y Daniel Guebel, entre otros.  El tema del cuerpo constituye, sin duda, una preocupación central para nuestro dramaturgo (sus  libros, artículos y entrevistas dan cuenta de ello) Debemos puntualizar que en este punto no sólo se conecta con la tradición y coincide con algunos de sus contemporáneos, sino que revela  claras conexiones con el Sartre de  El Ser  y la Nada, obra de amplia difusión a partir de 1966 en la traducción de Losada. Allí desarrolla el concepto de cuerpo como  “sede de los cinco sentido” pero sobre todo como “el instrumento y la meta de nuestras acciones (p. 406), “el instrumento que no puedo utilizar por medio de ningún instrumento”; “ese centro, como estructura del campo perceptivo considerado, nosotros no lo vemos: lo somos” (p. 403)  y es el cuerpo lo que “determina un espacio psíquico” (p. 426).

La oposición entre los lenguajes verbales y los no verbales no sólo fue objeto de polémicas y teorizaciones sino que también fue tematizada - con evidente (aunque quizás involuntario) sesgo paradójico- en Rojos globos rojos (1994), escrita y protagonizada por Eduardo Pavlovsky. Si bien la pieza pretende ser una encendida reivindicación de la capacidad expresiva que el cómico popular del teatro argentino lograba mediante el adecuado manejo de su cuerpo y de su gestualidad, el monólogo del protagonista, un viejo actor en decadencia, gira en torno de la palabra como posibilidad realmente efectiva de comunicación. En efecto, el Cardenal dialoga permanentemente con el Cholo, un imaginario personaje de la platea a quien le cuenta que, como espectador, se emociona con algunos textos;  que añora lo que no le pudo decir a su padre, las palabras de amor que sus partenaires no pronuncian, el teatro de texto que no se puede hacer porque no hay autores. Y le cuenta también que desea que una conocida editorial publique sus textos dramáticos; hacer obras de Shakespeare, Chejov y Pirandello; ser como Gassman quien, parado sin moverse, “dice todo el teatro de texto”; seguir siempre ahí -en el mísero teatrito El Globo Rojo- para decir siempre lo mismo y “expresar el misterio del teatro con palabras como: ‘Acá se sueña la libertad’”. Estas sorprendentes contradicciones entre la postulada necesidad de retomar el modelo expresivo los cómicos argentinos, supuestamente basado en la corporalidad, y lo que de manera permanente se enuncia en escena (la reivindicación del teatro de texto), se extienden inclusive a la ética del actor popular, que el Cardenal admira, pero que resulta seriamente cuestionable. De hecho, recuerda que Luis Arata le aconsejaba: “Cuando en Buenos Aires te quedás sin letra, no te calentés, poné cara de actor griego”. La exasperada necesidad de volver a la palabra como auténtica posibilidad comunicativa sobrepasa el ámbito teatral y busca prolongarse, inclusive, más allá de las relaciones humanas. Así, a modo de epígrafe, junto con el resumen del argumento, en el programa de mano,  se transcribe, emblemáticamente, una de las frases pronunciadas por el Cardenal: “...necesitamos muchos globos rojos para que arrojemos al aire tantos globos rojos como lo hacía mi tío, quien le mandaba mensajes a los barriletes, diciéndole ‘te quiero mucho’. Y como el barrilete no le contestaba, le volvía a mandar otro; ‘sufro porque no me contestás, barrilete de mierda’. Así era mi tío”.


3) El teatro y la realidad social.

Pavlovsky ha sistemáticamente hablado de sus obras a lo largo de tres décadas, reflexionando sobre el sentido de las mismas y su interrelación, su historia personal  y el contexto sociopolítico. A través de sus declaraciones podemos  observar su preocupación por la coherencia frente a  una elección ideológica y la  permanencia en la defensa de los valores en los que se cree. Esto se verifica especialmente a partir de 1969 .
La cacería (1969)  “...se inscribe en un período social e histórico muy particular y marca mi orientación  estético-política hacia El señor Galíndez” (1994,45) “Es un  tema no  de política sino de micropolítica, del pasaje de la política por el cuerpo” (1994, 47). 
La mueca (1971)   “El eje era la violación de esa pareja” representantes de una  “burguesía industrial que había aprendido los gestos de la aristocracia terrateniente” (1994,49).
El señor Galíndez (1973) “había necesidad de denunciar que en la Argentina existía la tortura; pero no había ‘personajes’ que descendiesen al escenario” (1973); es la “denuncia de la tortura como institución” y “permite un tratamiento realista (engañosamente  realista) (1983b),  “la espera remite a Esperando a Godot y la estructura de El señor Galíndez aprovecha el intertexto de El montaplatos de Harold Pinter.(1994, 52).

Telarañas (1977) no pretende ser una pieza que opina sobre la familia, ni intenta explorar las tradicionales situaciones triangulares incestuosas...Más bien se refiere al descentramiento de la familia por los agentes del poder (Programa de mano, versión 1985) “En Telarañas, como en mi primer teatro, aparecen personajes que no se definen por la formación de su silueta psicológica sino que crecen y se desarrollan sólo en la ‘acción dramática’ (son más bien voces, cuerpos en estado de afección”(1994, 67).
Camaralenta (1979) “era una obra cerrada, un caso individual” (1983b);  “es una tragedia que trata del amor entre dos hombres, del deterioro de los ‘golpes’ en la cara, de las cicatrices que tenemos, sea por pérdidas en la vida afectiva, sea por las cicatrices como pueblo” (1994); es “la metáfora del pueblo, de los golpes del pueblo y las cicatrices (1999c). 

Tercero incluido (1981) es como Camellos sin anteojos, “un juguete cómico, menor, sin ninguna otra trascendencia. Pero útiles al proceso de mi dramaturgia” (1994).
El señor Laforgue (1982) “significa  un regreso a ese teatro que va de lo íntimo a lo general, un teatro movilizado por preocupaciones colectivas (...) Ahora vuelvo con Laforgue a trabajar en zonas muy sensibles de la realidad actual” (1983b).
Potestad (1985) sus antecedentes  son El señor Galíndez y El señor Laforgue, también historias de represores de las que Potestad era  una especie de continuación (...) la expresión y la síntesis de mi investigación de muchos años de problematizar la represión desde la óptica del represor en un lenguaje específico teatral” (1994).

Pablo (1986)  “es una especie de juego ritual fantástico sobre la memoria, sobre el recuerdo, sobre la derrota, sobre las distintas percepciones de la represión y la tortura” (1994).

Paso de Dos (1989) “Forma parte de un trío: Potestad, Pablo y Paso de Dos. Surge como imagen. Mi teatro, si bien es intelectual, teniendo en cuenta que es estudiado en algunas universidades extranjeras en las cuales soy visto como un intelectual psiquiátrico, es un teatro de imagen” (1993d).

Rojos globos rojos (1994) En la obra hay una gran cantidad de dimensiones simultáneas. Toca los grandes temas que puede tener un hombre de cierta edad; el sexo, el amor, la pasión, el desgaste, la muerte, la enfermedad, las ilusiones, las desilusiones, la violencia del deterioro, la intensidad del sexo, la precariedad de los lenguajes hegemónicos, la desesperanza y la necesidad de seguir teniendo utopías pero a partir de las derrotas existenciales, no a partir de grandes lenguajes y grandes discursos sino a través de las vivencias corporales. De una ética del cuerpo”. (1994).
Poroto (1998) “Yo hablo de la huida como de una salida creativa; casi de emergencia, muy apropiada para estos tiempos” (1999b, 5). 

El teatro es entendido por Pavlovsky como un medio privilegiado para acceder a la realidad
“La realidad es muy difícil de entender. Uno trata de  metabolizar los impactos de la realidad a través de los medios expresivos artísticos. Y éstos  también revelan estructuras invisibles de la realidad. El teatro se convierte en revelador de estructuras invisibles”.“para mí  el teatro es una manera de elaborar cosas, pero no significa que la realidad se haga más comprensible (...) El teatro es la forma singular y específica en la que expreso mis conflictos a niveles sociales y personales (1983ª)“Yo creo que la obligación es develar estructuras autoritarias subyacentes en la sociedad” (1995,43) “Me interesan las obras teatrales y las películas que consiguen mostrar la realidad como un fenómeno complejo, fracturado, inabarcable” (1999 b, 5)También  el psicoanálisis facilita dicho acceso, pero de modo diferente“En alguna medida el psicoanalista está dividido entre alguien que está comprometido y alguien que observa. Mientras que las expresiones del teatro obligan a un compromiso total en todo el proceso creador. Te descosifica (... A través del teatro he expresado  facetas ideológico-políticas. Es decir, me ha permitido expresarme como hombre de la realidad, me ha permitido expresarme como hombre de la realidad latinoamericano.” (1983ª)En coincidencia con el criterio huisseniano  afirma“...el teatro puede convertirse en bastión cultural, en lugar de resistencia” (1993b)Pero al mismo tiempo lo social  condiciona  ambas actividades:“Lo que  escribo, siempre está  determinado por lo social, de un modo que Cortázar llamaba coágulo; algo que presiona de un modo irracional y termina explotando” (1999a, 14)

4) La ideología y el compromiso político.

Instalado  en los principios de la modernidad, Eduardo Pavlovsky ha mantenido de manera inalterable  su postura frente a la responsabilidad del intelectual e insistido en la coherencia entre la palabra y la acción. Coincide en este campo con la postura de quienes formaron parte de la llamada “generación realista del 60” en especial Halac y Somigliana, a pesar de militar en diferentes estamentos partidarios. De hecho - y así lo explicábamos en nuestro libro de 1995-   a partir  de 1966 el tema de la función social de las “clases ilustradas” se imponía en todas las discusiones públicas. El simposio “Los intelectuales argentinos y su sociedad”, organizado  por Norberto Rodríguez Bustamante, quien luego fuera decano de la Facultad de Filosofía y Letras, proponía el análisis de temas como: el intelectual en América Latina y en la Argentina, su aislamiento, las ideas acerca del hombre argentino, los anacronismos de la educación argentina de entonces, ideologismo, tradición y cultura nacional, metas para el cambio. En las conclusiones  se habla del cometido específico de todo pensador.

Formular las definiciones de la situación, asumir el coeficiente humano de actitudes, motivos, opiniones y posturas valorativas por medio de las cuales se han de enfrentar, de manera articulada, los hechos sociales, y en especial, las decisiones atingentes al orden colectivo (1967,18).
    
Oigamos lo que nuestro dramaturgo sostiene muchos años después:

“Pienso que uno como intelectual tiene una cierta ideología, concepción de la vida o del mundo, lo cual resulta difícil de aplicar estando allá (se refiere a su exilio español) Yo allá no tuve ninguna participación política” (1982, 32)“Me siento un militante de la cultura,  y no tengo ganas de flaquear en este momento. Lo político-cultural en teatro es para mí un compromiso” (1993c).

Estas palabras se iluminan si las leemos especularmente con las que Ricardo Halac pronunciara en 1978  en relación  con la llamada “militancia intelectual”.

Un trabajador  de la cultura trabaja en dos planos: en el plano de la fantasía y en el de la realidad de otra manera: acción real y acción simbólica. En mi caso preciso, soy una persona que ha escrito teatro, una novela, y cuando me lo permiten, trabajo en los medios de masas. El objetivo básico del intelectual es, como decía Sartre, hacer visible la realidad. Ese es el primer trabajo del intelectual, y después crear los mecanismos para que la gente participe, compruebe que esa es su realidad. Para el trabajador intelectual la función es concientizar, movilizar, dinamizar” y en el plano de la acción empírica: “debe participar para que  en distintos terrenos la sociedad cambie. Debe tratar de organizar su cultura, y en segunda instancia debe militar políticamente” (entrevista  de la autora,  marzo de 1978).

Es decir, que para Halac de lo que se trata  es trata de combinar “acción política” y “producción escrituraria” (esta última entendida como “acción textual”).

En los 90 Pavlovsky agrega
“A veces  creo que mi teatro es político más por los efectos que por los motivos” (1993d)“A mí, últimamente me interesa (...) el territorio de lo que yo llamo micropolítica, esas experiencias humanas y culturales que resisten y florecen por los bordes. Decir esto no implica que yo carezca de una postura política, dado que soy socialista y seguiré siéndolo, sino que pretendo subrayar o iluminar  con énfasis el campo de la gente que no tiene acceso a la representación  institucional, pero que actúa y genera una nueva subjetividad, desde un lugar diferente“ (1999b, 5).
Creemos que el libro  que reúne los artículos y notas publicados por Pavlovsky entre 1988 y 1999 contribuye a reforzar su anclaje en los presupuestos de la modernidad. Ante todo, por su título: Micropolítica de la resistencia. Parte de la concepción deleziana de micropolítica para reflexionar sobre  la problemática de los movimientos insurreccionales sociales, y propone la “resistencia” como medio de preservar la identidad cultural, un sentido de existencia. A lo largo de este libro se encolumnan sin ambigüedad sus adhesiones y sus rechazos. Admira  al cineasta Pino Solanas por su coherencia estética-ideológica (p. 22); a las Abuelas y Madres de Plaza de Mayo por “su militancia permanente” que “les ha dado siempre la única verdad que mantienen en sus convicciones: su ética y su coherencia inquebrantables “(p. 26),  en especial  a Hebe  Bonafini  porque en ella “palabra y cuerpo se sostienen mutuamente”,  una  “palabra firmada con el cuerpo” que “no se modifica en los distintos contextos (...) palabra de principios de siempre y para siempre” ( p. 143); la trayectoria del Teatro Payró “por su coherencia estético-ideológica a través de los años “ (p. 63);  al Che Guevara  como “creador de nuevos devenires revolucionarios ( p. 159); a la guerrilla de Chiapas y la sublevación de Santiago por ser “nuevas formas de justicia”, nuevas éticas del cuerpo social en movimiento” ( p. 95), y “en un sentido paradigmas de formidables maquinarias de formación de subjetividad, de la presencia de dos mundos en Latinaomérica” (p.98).

En “Una ética fracturada”, del 9 de noviembre de 1989 estigmatiza el discurso que, lanzado desde el  poder, “gesta simultáneamente, la fractura de su misma ética, la fractura de su misma historia y la fractura de recuerdo de sus mártires”; en 1990, el indulto a los militares que exhibe “sin pudor, la falla ética que lo legitima, en su grado máximo de arbitrariedad y autoritarismo”. Cuatro años antes había estigmatizado el cinismo del menemismo, del los yupies,  de los microfascismos barriales (pp. 137/8).

Como consecuencia inevitable de su sistema de valores,  Pavlovsky apuesta a dar batalla “en todos los frentes”, a crear “nuevas formas de solidaridad social”, a asumir el “riesgo de las utopías” (p. 136) Finalmente, declara su voluntad de ayudar a “construir una sociedad en el futuro donde la dignidad humana se precie como valor fundamental” ( p. 172) y  homenajea al pueblo cubano revolucionario “porque todavía me hace sentir orgulloso de ser socialista”   (p. 176) Lucha por las utopías, posibilidad de cambio y progreso, certeza ideológica, compromiso permanente y sin fisuras son algunas de las banderas de la modernidad que levanta  Pavlovsky. 

Sus declaraciones, a pesar de haber sido, en nuestro trabajo hilvanadas fragmentariamente permiten observar en el campo ideológico la estrecha conexión con el pensamiento sartreano, y marcadas coincidencias con algunos de los miembros de la llamada generación realista del 60 (Halac, Cossa, Somigliana), mientras que en sus últimas producciones, se inscriben ecos de  Deleuze y Guattari.

Todo esto nos lleva a reemplazar las tradicionales “conclusiones” por una serie de reflexiones que entrañan más dudas que certezas.  Cómo leer los textos de Pavlvosky a la luz de sus declaraciones, cómo conciliar éstas  y los análisis críticos que lo sitúan en la posmodernidad? Puede coexistir un pensamiento “teórico” de la modernidad con una escritura escénica posmoderna? Hay una escisión entre un Pavlovsky “intelectual” y un Pavolvsky “artista”? Lo que nos conduce a otro interrogante más general. ¿Hay una posmodernidad en la Argentina y en  Latinoamérica? Personalmente creo que la aplicación de modernidad/posmodernidad como categorías distintivas y a veces irreconciliables, a muchas de las producciones nacionales, entre las que se cuentan las de Pavlovsky, ha generado malos entendidos y confusiones  a la hora de  organizar la historia del teatro nacional de las últimas décadas. La posibilidad de leer atenta y críticamente los textos metateatrales de nuestro dramaturgo constituyen un instrumento válido y útil para indagar sobre la vigencia  de las ideologías, la deconstrucción de las dicotomías, la construcción y el reconocimiento de la identidad.

Bibliografía
Textos teóricos sobre Pavlovsky y su obra

Geirola, G. (2000) “Perversión y metateatralidad: Villegas y Pavlovsky”, en Teatralidad y experiencia política en América Latina, Ediciones de Gestos, Colección Historia del Teatro 4, pp. 192-202.
Rodríguez, M. (2000) “Pavlovsky autor de sí mismo”, Teatro XXI, año VI, n° 11, primavera, pp.66-68.
Pavlovsky, E. (1999) Micropolítica de la Resistencia. Buenos Aires, Eudeba/Ciseg.
----- (1998/1999)  “Autobiografía Mínima”, Intramuros, años IV, n° 8, octubre-noviembre-diciembre / enero-febrero, pp.. 16-17.
Sartre, J.P. (1966) El ser y la nada. Buenos Aires, Losada.
Scipioni, E. P. (2000) Torturadores, apropiadores y asesinos. El terrorismo de estado en la obra dramática de Eduardo Pavlovsky. Edition Reichenberger-Kasel.
Zayas de Lima, P. (1981) Diccionario de autores teatrales argentinos (1950-1980), Buenos Aires. Editorial Rodolfo Alonso
----- (1983) Relevamiento del teatro argentino (1943-1975) Buenos  Aires, Editorial Rodolfo Alonso.
----- (1990) Diccionario de autores teatrales argentinos (1950-1990) Buenos Aires, Galerna.


Reportajes y entrevistas en libros, revistas y publicaciones periódicas:
1973- “El nacimiento del señor Galíndez”, Crisis  4, pp. 70-11.
1982- “Eduardo Pavlovsky: El escenario de la cultura”, El Porteño, Febrero, pp. 32-34.
1983ª- “En el teatro expreso mis conflictos”. Blanca Rébori, La voz de los espectáculos, 17/3, pp.1-2.
1983b-  “No es posible lavar la conciencia atrofiando la memoria”, Rómulo Berruti, Clarín Espectáculos, 19/3, p. 1.
1987- “Asumo con orgullo el rol de la marginación”, Raquel  Angel, Página 12, /10/9.
1989- “Eduardo Pavolvsky: un teatro que busca conquistar la escena mundial”, La  Nación, 8/6.
1992-  “Hay que aceptar que muchas certezas están  destruidas”, Carlos Pacheco, la Maga, 10/6, p. 9.
1993a- “En Europa hay mucho interés por todo lo hispanoamericano”, Jorge Dubatti, El Cronista, Espectáculos & Artes, 21/4, p. 1.
1993b- “Tato de Europa”, Hilda Cabrera, Página 12, 7/7.
1993c - “Los sueños del pibe”, Carolina Muzi, Clarín, 6/7.
1993d) “Doctor:¿El teatro cura?”, entrevista s/f., La cuarta pared, Capitulo 2, pp. 46-48. 
1994- La ética del cuerpo, conversaciones con Jorge Dubatti, Buenos Aires Los libros de Babilonia, serie diálogos. 
1995- “El señor Galíndez es una causa, no un trabajo”, Sandra Chaher, La Maga, 5/7, pp.42-43.
1999ª- “Represores en escena”, Olga Cosentino, Clarín, 15/1, p.14
 1999b -“La ética del cuerpo”, Luis Gruss, La Nación, Vía Libre, febrero  19 al 25, pp. 4-5.
1999c- “Eduardo Pavlovsky, el eterno alquimista” por Miguel Ángel Giella, Art Teatral,  año XI, n° 12, pp. 145-147.
1999d-  “El teatro como riesgo actoral”, Eduardo Pavlovsky, Teatro Al Sur, n°13, diciembre, Edición Especial III, pp. 9-10.


Otra  bibliografía citada
Ceballos, E. (1996) “Únicamente la calidad salvará al teatro de grupo”, entrevista a Grotowsli en  Grotowski, Número especial de Homenaje de Máscara, año 3, n° 11-12. Octubre, pp. 128-131.
Cosentino, O. (1995) “La constante utopía del escenario”, Teatro al Sur, año 2, n° 2, septiembre, pp. 3-9.
Díaz, E. (1999) Posmodernidad. Buenos Aires, Biblos.
Durán, A. (1997) “Algunos hallazgos en el vasto paisaje teatral porteño”, Teatro al Sur, año 4, n ° 6, mayo, pp. 52-58.
Rodríguez Bustamante, N. (1967)  “El papel social del intelectual en la sociedad moderna en  Norberto Rodríguez Bustamante y otros, Los intelectuales argentinos y su sociedad, Buenos Aires, Ediciones Libera.
Scheinin, A. (1999) “Acerca de una posible posmodernidad en nuestro teatro”, Funámbulos, año 2, n° 8, septiembre/octubre, pp. 16-21.
Tirri, N. (1973) Realismo y teatro argentino. Buenos Aires, La Bastilla.


Año II, n° 88

jueves, 10 de agosto de 2017

EDUARDO PAVLOVSKY, DE CONTRADICCIONES, ESCISIONES Y COHERENCIAS. (Parte I)[1]


"El arte es necesario como memoria, como cuestionamiento, como ética” (1993)
“No puedo negarlo. Soy un intelectual latinoamericano que tuvo la suerte de comer las suficientes proteínas para poder pensar en un continente de hambre” (1999)


Nuestro primer contacto con la dramaturgia de Eduardo Pavlovsky fue en 1978 cuando comenzamos la redacción del Diccionario de Autores Teatrales Argentinos, la lectura de sus obras continuó y se profundizó a raíz de nuestro Relevamiento del teatro Argentino (1983) Desde entonces resultó apasionante seguir no sólo el itinerario de su producción, sino el itinerario de la recepción. Registramos un proceso paradójico –del cual es consciente el propio Pavlovsky- por el que a mayor éxito en el exterior (medimos su éxito en términos de traducciones, invitaciones a Festivales como dramaturgo y actor, publicaciones y reediciones, objeto de tesis y estudios universitarios[2]) se seguía un total “olvido” en el campo de la cultura oficial (teatros y festivales) de nuestro país. Pero esta ausencia fue compensada por una casi permanente presencia en los medios locales, acrecentada a partir de los ´90, cuando tuvo oportunidad de difundir sus ideas sobre la mayoría de los temas que habían sido (y estaban siendo) abordados en sus trabajos teóricos. Nos referimos puntualmente a la relación entre teatro y psicoanálisis, las características de la labor dramatúrgica (proceso creador, circulación y recepción de las obras), las conexiones ente el arte y lo social, la responsabilidad del artista, la cultura y la política.

El objetivo de este trabajo es centrarnos en los textos metateatrales de Pavlovsky y analizarlos en sí mismos, mostrar sus coincidencias y contradicciones, y la posibilidad de confrontarlos dinámicamente[3] con su obra. Textos que son considerados aquí con valor propio, casi autónomo, valorizados por el propio dramaturgo, habida cuenta la cantidad y extensión de los mismos, y su difusión en todos los campos, muchos de ellos complicados y editados en libros y en los que desarrolla los temas que son de su interés, en algunos casos, de modo sistemático. 

Esta abundancia de material no teatral publicado ofrece peculiar interés por las contradicciones, escisiones (para emplear un término muy empleado por Pavlovsky) y coherencias que revelan, no sólo en una confrontación con su producción dramática sino en un diálogo entre ellos mismos, clarificadoras reflexiones para quien se proponga estudiar a este dramaturgo, y también momentos claves de la cultura nacional.

1. Cultura nacional/cultura oficial.

Un tema central en los estudios teatrales es el análisis crítico del circuito que recorren (y han recorrido) las piezas escénicas. Es que este punto, que en muchas ocasiones es sólo considerado mero un dato descriptivo, en realidad resulta axial para entender criterios de producción y aspectos medulares de la recepción. Ser estrenado en un teatro de la calle Corrientes, en un teatro oficial, en espacios no convencionales o en el marco de un Festival Nacional o Internacional, constituye un índice complejo de posturas ideológicas, de posibilidades materiales de producción, de legitimación crítica, de tipo de público convocado. Y esta complejidad se acentúa cuando se verifica que las marcas que caracterizaban a cierto circuito se han desplazado o desdibujado con el paso del tiempo. La historia teatral reciente revela que resulta falaz juzgar valorativamente a lo “oficial”, lo “comercial”, el “off”, o el “under” a lo largo de distintas décadas con idénticos parámetros.

Creemos que Pavlovsky revela en sus declaraciones cómo quedó marcado por ciertos criterios dicotómicos vigentes en los 60. A pesar de que Deleuze, Guattari y Foucalt, autores admirados por nuestro dramaturgo, proponen una concepción no dicotómica de las categorías, éste se maneja con oposiciones no sólo binarias sino jerárquicas: oficial/marginal, profesional/under, teatro de representación/teatro de estados.

Así, acabado el régimen militar, dolido por su “exclusión” de los teatros oficiales, además de acusar concretamente al director del TMGSM, Kive Staiff, y al actor y funcionario Luis Brandoni, Pavlovsky sostuvo que así como la dictadura lo había condenado al exilio, la democracia lo condenaba
“a la disociación, al aislamiento: A mí, por ejemplo, me llamaron para escribir en la revista del teatro San Martín, pero no para dirigir una obra. De este modo, soy neutralizado allí donde mi discurso no es tolerable, que es como dramaturgo. Me llama para hacer ‘otra’ cosa, pero no para dirigir una obra, es decir, me disocian” (1987)

Si bien para la mayoría de nuestros teatristas poder trabajar en el San Martín, constituye uno de los objetivos centrales (no hay que asumir costos de producción ni de difusión, se cuenta con un público “cautivo”, prestigia), no estrenar allí no significa -ni lo significó entonces- “estar aislado” del público, único destinatario, del cual se supone todo dramaturgo espera la aceptación (y en algunos casos, de la crítica, en cuanto puente). Paralelamente, resultaría interesante[4] saber quién, por esos años, lo excluyó del Teatro Nacional Cervantes (si es que eso ocurrió), el otro ámbito de estreno oficial en Buenos Aires.

“Curiosamente, en un año participé en diez festivales internacionales, pero aquí no me han convocado a los encuentros teatrales que se realizan anualmente en Córdoba” (1989).

Su queja resulta justificable, porque en las distintas ediciones que tuvieron dichos festivales, en la selección de elencos y autores jugaron, en ciertos casos, ajenas al hecho artístico (compromisos políticos, amiguismo), o simplemente criterios muy discutibles. Pero lo que nos sorprende es su rechazo a la invitación del nuevo director del TMGSM Eduardo Rovner y las razones que esgrime
“Se me ha invitado a estrenar mi última obra en el San Martín y he dicho que no por una razón política, porque no quiero comprometerme con nada que tenga que ver con la oficialidad de la cultura (...) Creo que las personas que trabajan allí y que afuera tienen el mismo discurso que yo, después no lo ejercen más. Los mensajes culturales que dan pierden identidad ideológica (...) No me sentiría cómodo estrenando en ese teatro, siendo al mismo tiempo un fuerte opositor de la cultura de este gobierno (1993d).

Por una parte, busca la aceptación y el reconocimiento, un espacio para ofrecer su discurso dramático, y una vez que lo obtiene, lo rechaza porque lo percibe incompatible con su elección “ideológica”. Sin lugar a duda los gobiernos de Alfonsín y Menen no pueden ser equiparados (las medidas políticas y económicas de este último respondieron a intereses multinacionales y fueron apoyados por una derecha conservadora) pero para un militante de la izquierda como Pavlovsky (candidato a diputado por el PST -Partido Socialista de los Trabajadores en 1973- y candidato a diputado por el MAS -, en 1985,1987 y 1989) lo coherente era rechazar la ‘máquina cultural’ de ambos gobiernos. ¿Por qué entonces desear ser convocado en el 87 y no en el 91?

Estrenar en un espacio oficial, para nuestro dramaturgo, contamina. Paradójicamente, con el director [5] con el que se encuentra estrechamente vinculado en lo que se refiere al “teatro de la multiplicidad”[6] es Ricardo Bartis, quien ha encontrado en el San Martín un ámbito propicio para presentar movilizadoras propuestas, renovadoras en lo que a códigos de actuación y escritura escénica se refiere. Y su obra Poroto, dirigida por Noman Briski, contó con el apoyo de Instituto Nacional del Teatro.

Más desconcertantes son estas declaraciones

“No me puedo inscribir yo dentro de la escena argentina, pero no puedo dejar de decir que me inscribo dentro de la corriente off desde hace 30 años. Allí me siento cómodo y libre, y prefiero seguir por los bordes” (1999).
“...como actor sigo siendo un actor del under, que a veces hace cine y puede ser reconocido como actor profesional y hasta ser premiado, pero mi pasión es el teatro” (1999).

De inmediato me surgen dos interrogantes. ¿Qué significa para él “la escena argentina”? ¿Cuáles son los bordes a los que se refiere? Sobre la primera cuestión, pareciera que para Pavlovsky ésta sólo es la representada en los escenarios de la calle Corrientes, juicio discutible como principio de diferenciación. En esta visión, no pertenecerían a la escena argentina, ni el teatro producido en las provincias, ni en los circuitos barriales, ni en los diferentes teatros independientes. Pero basta con revisar las críticas de las últimas décadas para comprobar cómo desde muy diversos órganos periodísticos aparecieron legitimados espectáculos que no eran ofrecidos precisamente en la calle Corrientes. ¿No pertenecer a la escena nacional ( = ¿oficial? ¿comercial?) supone para nuestro dramaturgo un juicio de valor? Pero en 1984 el propio Pavlovsky trabajó allí como actor. En ese momento él sí resultaba incorporado? O debemos considerar viable una escisión entre Pavlovsky autor y Pavlovsky actor?

En cuanto al segundo punto, el estreno de su obra, La muerte de Marguerite Duras, muestra a un dramaturgo actor legitimado por todo el campo cultural. Es estrenada en el Teatro Babilonia, un espacio que recibe subsidio oficial. El director de la obra, Daniel Veronese, quien habitualmente trabaja en salas oficiales y ha viajado con apoyo de las autoridades nacionales, era en estos momentos considerado dentro y fuera del país como uno de los más importantes referentes de nuestro campo teatral. Su foto ocupa la portada de la Revista Teatro XXI (año VI, n° 11, primavera 2000), publicación de la Facultad de Filosofía y Letras de Universidad de Buenos Aires, que además le otorga un espacio de seis páginas para dar cabida a dos comentarios críticos. No entendemos que esto pueda ser calificado de ‘marginal’.

Creemos que la confusión que producen estas opiniones de Pavlovsky se debe a un erróneo concepto de lo que él denominaba el “off”. Ante todo debemos señalar que no existe en nuestro país “una corriente off” que haya durado tres décadas, y que ser off no es sinónimo de under (término que también utiliza el dramaturgo). Si por off entiende todo lo presentado fuera de la calle Corrientes, el concepto se vacía de contenido sobre todo a partir de los 80, momento en el que los grupos que podían considerarse contestatarios comenzaron a circular por escenarios comerciales y/o oficiales de dicho circuito. Basta con pensar en “Las gambas al ajillo”, actuando en el Maipo, o en La organización Negra despidiéndose en el TMGSM. Inversamente, no debemos olvidar que varios espectáculos de distintas ediciones de Teatro Abierto se ofrecieron en teatros de la calle Corrientes. Una crítica como Olga Cosentino que continúa empleando la concepción tripartita: comercial, oficial y off debe concluir que “el teatro alternativo no es un territorio exclusivo de las vanguardia. En esta franja sobreviven trabajando en digna y porfiada soledad artistas de las buenas épocas del Teatro Independiente” (1995, 7) Sobre este tema Osvaldo Dragún había señalado los cambios operados en el campo no oficial y no comercial.

Los Teatros Independientes prácticamente han desaparecido. Los grupos que quedan (...) se han convertido –cosa que es nueva en el Teatro Independiente- en fábrica de espectáculos, fabricar un espectáculo que la gente va a comprar. Estás obligado a que la gente lo compre porque si no, no podés seguir fabricando” (1981,7)

Por su parte, Ana Durán, que analiza las tendencias, estilos y líneas del “teatro del margen”, lo caracteriza como “búsqueda de formas convencionales a las que tiene acceso sólo un grupo de espectadores considerados ‘iniciados’ o los mismos teatristas” (1996,52),”es esencialmente de cámara por sus condiciones de producción y por la valoración de la estética que el teatro de cámara propone” (55), de hecho “la mayor parte de los grupos ‘del margen’ no se puede dar a conocer por falta de recursos (prensa, conexiones con productores, etc.) (52) Pavlovsky no está incluido.

Tal como lo marcábamos en 1997, mientras que la fragmentación se verificaba como propuesta de producción y de recepción, la homogeneización caracterizó, en cambio, la circulación de los eventos teatrales. Las fronteras claras entre el off, el underground, el teatro oficial y el teatro comercial tendieron a diluirse. Tan flexibles se hicieron los límites que las realizaciones del antes considerado off no sólo ocuparon las salas oficiales o aquellas que tradicionalmente fueron sede de espectáculos comerciales sino que, en los 90, se ofrecieron al consumo masivo a través de la televisión. Algunos críticos han insistido en el carácter underground del movimiento teatral argentino de los años 80, basándose tanto en la impronta transgresora de la estética que caracterizó sus distintas expresiones, como en las inquietantes autodefiniciones de sus protagonistas. Creo, en cambio, que el teatro de los 80 no constituyó una contracultura porque no manifestó intención minoritaria ni, partiendo de concepciones anti-institucionales, desechó la cultura existente por parcial o mutiladora; tampoco optó por el mesianismo que supone revelar la extinción de una hegemonía cultural o ridiculizar las vías convencionales de aprehensión de la realidad. La consideración de los marcos contextuales en los que se inserta este movimiento renovador del teatro argentino permite relativizar su pretendida (o atribuida) marginalidad y determinar en qué medida se vincula con el proyecto cultural que caracterizó a la segunda mitad de la década del 80. En efecto, si bien los espectáculos se presentaron en espacios no convencionales y en horarios que convocaban casi exclusivamente a un público juvenil, acostumbrado a los encuentros después de medianoche, no es menos cierto que sus realizadores contaron con el apoyo de los centros culturales de la Municipalidad y de la Universidad de Buenos Aires y, aunque carecieron de respaldo económico sistemático por parte del Estado, fueron beneficiados con subsidios especiales para sus giras por el exterior. Asimismo, los medios de comunicación operaron como instancias jerarquizadoras y difusoras de estas nuevas modalidades escénicas, en tanto que ciertas ponencias presentadas en congresos y jornadas de investigación, así como artículos aparecidos en publicaciones especializadas, dan cuenta del interés que el tema suscitó en el ámbito de la crítica académica.

Esta nueva forma de hacer teatro, basada en la primacía de lo no verbal y en la elección de espacios alternativos por parte de los realizadores, respondió a la necesidad de postular la creación artística más allá de los rótulos y los convencionalismos. Un director como Grotowski, que no puede ser sospechado de ‘contaminación’ reflexionaba lúcidamente sobre la relación entre lo que él denominaba ‘teatro de grupo’ y el teatro oficial, negándose a ver como adversario a u director de teatro oficial; y si se lee la relación como lucha, la victoria del teatro de grupo sólo deberá estar dada por “la calidad del oficio”,[7] Y en esa ocasión sostenía sobre Peter Brook
“Sabe luchar para conseguir condición económica. Es un hombre de conciencia profunda. El hecho mismo de que alguien sea del teatro oficial no es indicación de que no pueda ser su aliado”.
Cabe preguntarse, en consecuencia, si las falsas dicotomías, y las contradicciones de Pavlovsky (al menos, leídas así por mí) no responden al deseo (o necesidad) de ser legitimado, pero sin perder el lugar de contestatario.


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Año II, N° 87

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[1] Este artículo data del 2001 a raíz de un pedido de colaboración para una publicación dedicada al dramaturgo citado. No fue incluido, y nunca recibí explicación alguna. A raíz de las críticas que posteriormente recibiera el propio Pavlovsky a raíz de su obra sobre Meyerhold por integrantes de la izquierda, creo entender que hay sectores de la intelectualidad y del teatro, que son incapaces de aceptar un pensamiento crítico, o que se aparte de una ortodoxia impuesta, situación que aún hoy está vigente en mi país. Por ello considero que puede ser interesante dar a conocer el texto del artículo en cuestión a pesar del tiempo transcurrido.

[2]Sus obras han sido traducidas a las principales lenguas de culturas hegemónicas. Entre 1975 y el 2001 participó en 45 festivales, recurre continuamente los circuitos universitarios extranjeros Contó con apoyo editorial aún en medio de su proscripción (la Editorial Búsqueda, seguía sacando su producción cuando él se hallaba en el exilio) Por los críticos anglosajones fue considerado, como dramaturgo, al nivel de Harold Pinter, y de Darío Fo. Scipioni (2000) aporta una exhaustiva bibliografía: obras, entrevistas y textos teóricos, artículos y estudios sobre la labor teatral de Pavlovsky, sobre derechos humanos, sociedad e historia argentina, sobre psicología y psicodrama, entre otros datos. Asimismo, su libro resulta insoslayable para quien esté interesado en las relaciones el teatro del citado dramaturgo con la realidad socio política.

[3] Coincidimos con Geirola (2000) en que “Si las opiniones de un autor pueden entrar en el juego mismo de una lectura de su obra, tendrán que hacerlo a costa de ser ellas mismas un texto, y como tal, no tanto una referencia inapelable para el sentido de su ‘obra’ sino un nuevo espacio problemático que ambiguamente se yuxtaponga a su ‘obra’ y la arroje a otro juego de vértigos culturales” (212).

[4] No he podido encontrar en sus declaraciones y entrevistas datos que muestren su interés de estrenar en ese ámbito, o quejas de exclusión por parte de los distintos directores que estuvieron al frente de dicho teatro.

[5] “Mi propuesta del teatro de la multiplicidad se conecta con la concepción directorial de Ricardo Bartís. Se trata de hacer que los personajes sigan una historia pero al mismo tiempo salten de esas historias a otras formas expresivas. El antecedente de esta concepción estaría en los primeros trabajos de Alberto Ure, Palos y piedras, Telarañas, Atendiendo al Sr. Sloane.” (1993a)

[6] La estética de la multiplicidad “ se trata de una nueva manera de concebir el teatro, no a través de la psicología de los personajes sino a través del cuerpo atravesado simultáneamente por muchas inscripciones: físicas, culturales, políticas, ideológicas”(1993ª) La estética de la multiplicidad “consiste en descubrir, a través del trabajo grupal de actores y director, la multiplicidad de sentido que esconde un texto” (1999ª,14)
Sobre este tema también disertó en la Universidad de Ausburgo en 1993. 

[7] Edgar Ceballos, entrevista a Grotowski, 1996, 129.

jueves, 3 de agosto de 2017

JULIO ORDANO REVALIDA SU TRAYECTORIA COMO DIRECTOR TEATRAL

El estreno de la obra de Adriana Tursi y Mariana Trajtenberg, Objeto de tu amor, pone de manifiesto por qué Julio Ordano se encuentra entre los mejores directores teatrales argentinos. Como en sus realizaciones anteriores, el director ha diseñado este espectáculo de tal forma que los responsables de la escenografía (Sabrina López Hovhanessian), la música original (Jorge Constantino) y la iluminación (Roberto Traferri) responden a una organización colectiva que redunda en favor de una decisión artística homogénea y significativa.

Como director, Ordano recorre el trayecto entre la idea que propone el texto y su realización en el espacio, potenciando las posibilidades implícitas en esa idea, al tiempo que saca partido de la pequeña sala El método Kairós, y la vuelve funcional para su proyecto. Resiste la tentación de seguir subtextos implícitos en el texto, que podrían ser atractivos, y opta por seleccionar aquellas vías centrales que le permiten generar una experiencia escénica breve e intensa que revela cómo la pesadilla y lo perverso pueden ocultarse agazapados en lo naif. Y a ello apuntan la utilización de todos los recursos técnicos.

El espacio cerrado que representa una tienda de antigüedades, cercado por negros cortinados, se expande a través de lo sonoro: una cortina metálica que se baja, fragmentos de un teleteatro que se conecta con lo que está sucediendo en el adentro. Los objetos contribuyen a diseñar un espacio por momentos opresivo y que se corresponde con el deseo de quienes protagonizan en el off, el radioteatro: “que el instante se congelara para siempre”. Es precisamente ese congelamiento del tiempo el que permite acceder a un mundo que no puede escapar de los mitos y estereotipos.

A la energía contenida en el personaje masculino que por momentos explota y se expande sobre los objetos y su partenaire, se contrapone el juego entre ingenuidad y manipulación que propone el personaje femenino. Ambos, carentes de nombres que los identifiquen y de historias que los definan, cumplen sus respectivos roles (mujer romántica reprimida, hombre lleno de misterios), pero la personalidad de los actores, Josefina Vitón y Guillermo Tassara logran que no queden reducidos a tipos planos. Los objetos usados que pueblan esa tienda y la presencia de la muñeca que media entre el encuentro de los cuerpos de los protagonista, generan una experiencia inquietante en los espectadores, por la ambigüedad que aquellos encierran. El discurso verbal propuesto por las autoras se resignifica en el paradigma escénico propuesto por Ordano quien lo traduce en una experiencia corporal: cuerpo frente a cuerpo, cuerpos frente a objetos, in-corporación de los objetos al cuerpo (muñeca/mujer), el cuerpo como doble del objeto (mujer/muñeca). Es precisamente la bivalencia de la muñeca lo que permite desenmascarar las facetas oscuras de las conductas humanas que muchas veces aparecen disimuladas por las palabras

El director concibe este espectáculo como el lugar donde se ve y se oye una historia, pero no define lo que la historia quiere decir, y a lo largo de su desarrollo coloca marcas, sugiere marcos de referencia; es consciente de que todo debe apuntar al público, y ese público tiene la tarea de descubrir bajo la aparente simpleza del relato los otros estratos que conducen a conflictos ocultos y soledades infranqueables. La escena final, en la que el personaje femenino se viste y maquilla como la muñeca para quedar como ella inmovilizada, conforma la imagen perfecta de las “sórdidas actitudes que conducen a un aislamiento mayor”.

Como dice la advertencia inscripta en el comienzo del drama litúrgico de Adán del siglo XII, el director es responsable “que lo que haya que decir, se diga convenientemente”, y mucho más cerca en el tiempo Charles Vildrac le atribuye la responsabilidad de la estética del escenario, de la composición de las escenas y del valor plástico de las actitudes. En este espectáculo, Julio Ordano cumple con todo esto y convierte a Objeto de su amor en una lección viviente de cómo lograr un espectáculo de calidad.








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Año II, N° 86

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