miércoles, 24 de mayo de 2017

BUENOS AIRES BALLET, UN INVALORABLE APORTE A LA DANZA EN LA ARGENTINA.

Buenos Aires Ballet una compañía creada en el año 2015 por Federico Fernández, primer bailarín del Teatro Colón, se presenta por cuarta vez en el ND Ateneo, el 9 de junio próximo a las 21 hs. Según su creador, el objetivo fue unir y expandir el arte del ballet clásico a los más diversos escenarios del país y la región. Federico Fernández, como director artístico y bailarín, y Karina Battilana, como productora general, hicieron posible que este proyecto sea una realidad artística de primer nivel. Por entonces, numerosos y heterogéneos espectáculos de danza se ofrecían en nuestros escenarios a través de grupos estables y propuestas individuales: danza butoh, danza moderna, danza contemporánea, video danza, danza aérea, espectáculos conectados con la antropología y el ritual, teatro danza y hasta propuestas en la que los bailarines formados en danza clásica parodian espectáculos en los que habían participado. En medio de esta diversidad, aparece Buenos Aires Ballet para difundir a todo tipo de público (no sólo el que concurre al Teatro Colón) y a lo largo de los dos años de existencia, la compañía ha incorporado en sus representaciones nuevos repertorios y bailarines.

Este permanente desafío revela importantes logros, tal como puede apreciarse en su participación del 25° Festival Internacional de Ballet realizado en La Habana en 2016 y sobre la que opinara así el crítico de el Diario El País, Jacinto Antón
“Con todos los espectadores puestos en pie aplaudiendo y lanzando “bravos” el Buenos Aires Ballet, fue uno de los triunfadores indiscutibles del festival con sus energéticas y estimulantes piezas mezclando clásicos como Vivaldi con el jazz de Piazzolla o Duke Ellington; tuvieron que repetir tres veces el final de su Bastones dorados”.

Este éxito resulta doblemente significativo, si se tiene en cuenta la tradición de excelencia de la danza en Cuba, y la consiguiente competencia y nivel de exigencia que caracteriza a su público. 

En esta oportunidad, tal como lo informan sus organizadores, el espectáculo consiste en una gala con los mejores “Pas des deux” del repertorio internacional interpretado por los más prestigiosos bailarines de los primeros coliseos latinoamericanos; primeras figuras del Teatro Colón, Teatro Argentino de La Plata, Nacional “Danza”, Metropolitano y Teatro Municipal de Río de Janeiro han sido convocadas para este espectáculo: Federico Fernández, Julieta Paul, Eliana Figueroa, Ayelén Sánchez, Emilia Peredo Aguirre, Camila Bocca, Emanuel Abruzzo, Emiliano Falcone, Jiva Velázquez, Aldana Percivatti, David Gómez y Maximiliano Iglesias.


El programa asimismo incluye:


SOULS - Dúo contemporáneo: Un encuentro casual. Dos almas gemelas que planifican su encuentro antes que sus cuerpos se hayan visto. Música: YO YO MA y Coreografía: Romina Simone.


CUERDAS: Es una obra que relata las historias de los diferentes tipos de manipulación que ejercemos las personas, demostrando que cada individuo puede experimentar momentos que se sienta manipulado o ser el manipulador, siendo confuso para muchos saber de qué lado uno se encuentra. Música: Johan Sebastian Bach, Antonio Vivaldi, Heinrich Ignoz, Franz Von Biber. Coreografía: Emanuel Abruzzo.

Sin duda, la convocatoria a esta gala en el NTAteneo (Paraguay 918) promete un programa que pondrá a prueba el talento, el oficio, la sensibilidad y la creatividad de los creadores.




año II, N° 73 


pzayaslima@gmail.com






domingo, 21 de mayo de 2017

CYRANO DE MÁS ACÁ: UN TRATAMIENTO MODÉLICO DEL ESPACIO ESCENOGRÁFICO.

 En este mes de mayo se estrenó  en  Buenos Aires, en la  Sala  María Guerrero del Teatro Nacional Cervantes, Cyrano de más acá, obra escrita y dirigida por Emiliano Dionisi que fuera seleccionada a partir de la  “Convocatoria de proyectos teatrales dirigidos a niños y niñas para la programación 2017”.
Deseo detenerme en la propuesta escenográfica de Gonzalo Córdoba Estévez (soslayo tanto las referencias a la actuación, como a la dramaturgia o la música) y como en artículos anteriores cito a George Bernard Shaw, para quién, en relación con la escenografía y la utilización del espacio lo importante es “lograr ambiente y sugerencia de estados de ánimo en lugar de buscar una ilusión simulativa directa”.  Este dramaturgo resumía así su posición: “El encanto del teatro es su artificio” (Prefacio a  Denegado, p. 227).
 
 Basado en la famosa obra de Edmond Rostand, el espectáculo implica un doble desafío: por la conjunción de la poesía y la acción y por el especial receptor al que está dirigido. El escenógrafo utiliza todos los medios a su alcance (propios de la nueva tecnología y tradicionales)  para concretar una expresión artística de  jerarquía combinando de un modo equilibrado la sensibilidad de un artista y el ingenio de un técnico. El carromato que es desplazado y girado por los propios acto y el baúl cumplen distintas funciones  lo que  ayuda a que la puesta en escena se desarrolle en un sentido práctico y original en altura y en profundidad. Carromato (teatro dentro del teatro, casa de Roxana) y baúl (asiento, trinchera) se organizan en función del símbolo y de la síntesis  por lo que aúna e integra perfectamente elementos del llamado “teatro popular” y “teatro culto”. La armonía  de los sólidos y los vacíos se verifica especialmente en las secuencias del casamiento de Roxana en la que también se juega con las transparencias, y en la de esa especie de picnic lindero al campo de batalla.
 
Es acertada, asimismo, las ubicaciones del carromato en el espacio que ofrece el imponente escenario del Teatro Nacional Cervantes a lo largo del desarrollo de la acciones (tanto las bélicas como las de la intriga amorosa), porque no sólo permite sino que favorece un juego escénico de gran dinamismo y  deposita precisamente en el desplazamiento de los actores el diseño de  ese  “grafismo escénico” al que se refería el gran escenógrafo  Carlos  Cytrynovsky.
 
Siempre es difícil realizar una crítica/comentario, o concretar una opinión sobre lo que corresponde al plano de la imagen aplicando categorías propias del plano conceptual, y sustentar una mirada subjetiva frente a una recepción caracterizada por la heterogeneidad de otras miradas. Pero como espectadora reconozco que un elevado porcentaje del éxito de esta puesta se debe al talento personal y oficio del escenógrafo y  al trabajo orgánico que realizó con el director, Emiliano  Dionisi, la vestuarista, Marisol  Castañeda y la dirección musical de  Martín  Rodríguez, para lograr la cohesión propia de un gran espectáculo. Antonio Cunill Cabanellas calificaba a Luis Diego Pedreira como un “maestro de la comprensión”, porque era capaz de extraer del director “aquello imponderable que sólo él sabe captar y lo traduce en elementos plásticos llenos de sentido y de precisión”. Me permito adueñarme de esas palabras y las aplico a otro  destinatario, a  Gonzalo  Córdoba  Estévez.

año II, N° 72
pzayaslima@gmail.com

lunes, 15 de mayo de 2017

FICCIÓN ESCÉNICA Y VERDAD HISTÓRICA, UNA RELACIÓN CONFLICTIVA (III)


En el Prefacio a sus  Comedias Agradables, escrito en 1898, George Bernard Shaw reflexionaba sobre la necesidad del conflicto en el drama cuyo desenlace  puede ser la reconciliación ola destrucción (o tal vez la inexistencia de tal desenlace). Y asimismo advertía algo que resulta útil a tener en cuenta cuando se trata de obras en las que la ideología política gobierna la organización y representación de hechos históricos:

“…el evidente conflicto entre el bien inconfundible y el inconfundible mal no puede presentar más que el tosco drama de villano y héroe, en el que se defiende algún punto de vista absoluto y en el que el autor trata a los que disienten de él como enemigos que deben ser piadosamente glorificados o indignamente vilipendiados”.

 
Creo que vale reflexionar sobre estas palabras a la luz de declaraciones, realizadas por  sus autores y directores. En este discurso metateatral se señalan de manera explícita  conceptos sobre el teatro y su relación con el pasado y el presente. En estos momentos se encuentra en cartel  Fanny y el Almirante (dramaturgia de  Luis Longhi). La obra fue presentada ante los medios de prensa como: “obra necesaria en este contexto político social”, “una aventura artístico política para repensar nuestra historia, los modelos de país en pugna, los orígenes de la grieta, el odio de clase y la violencia política en argentina”, y un “grotesco teatral sobre un encuentro ficcional entre dos personalidades emblemáticas de la Argentina del 55: Fanny Navarro y el Almirante  Rojas.

Al menos, encuentro tres puntos sobre los cuales reflexionar sobre este comunicado  (sin tomar en cuenta  ni el texto ni el espectáculo en sí):

a)      Cuál es este contexto político social en el que la obra es considerada necesaria.

b)      Cuándo se ubican los orígenes de la grieta.

c)      La elección del género y la elección de los personajes.

Repensar nuestra historia es siempre necesario más allá de los contextos políticos sociales particulares, claro que es necesario adoptar una mirada crítica libre de preconceptos que no se pueden documentadamente sustentar y aclarando siempre desde que lugar  uno se sitúa para definir ese contexto político social al que se hace referencia, reconociendo que no siempre esa definición es compartida  por todos.

Si bien el término “grieta” para marcar  irreconciliables diferencias entre quienes defienden el modelo kirchnerista y los que no, es nuevo (precisamente fue durante el gobierno de Cristina Fernández de Kirchner que comenzó a instalarse). La polarización ideológica radicalizada que se manifiesta con la violencia política y el odio de clase no se encuentra en el peronismo, sino en la época de Rosas, y los modelos de país en pugna confrontan a partir de la misma revolución de mayo de 1810, intensificándose una década después.

La utilización del grotesco es altamente significativa. Elegido por Armando Discépolo como el instrumento que mejor mostraba la decadencia y las heridas sociales en la década del  ´30, resulta ahora pertinente el medio pertinente para revelar las fracturas, miserias y contradicciones instauradas por la autodenominada “Revolución Libertadora”. En cuanto a los personajes, creo que  más allá de  ser emblemáticos cada uno de ellos del peronismo y del antiperonismo, es que  ambos fueron fanáticos en su propio terreno: así como el militar persiguió sin cuartel a todos  aquellos que aparecían relacionados con el peronismo, la actriz al frente del  Ateneo Eva Perón, en su momento acosó y expulsó de los escenarios a quienes se oponían o no simpatizaban con esa doctrina “nacional y popular”. Frente a esto, ¿puede un dramaturgo en  una “aventura artística política” mantener la alternativa entre lo verdadero y lo falso y un discurso ficcional plantear el problema de la verdad?

 
También se encuentra en cartel Los días más felices, de  Rodrigo Cárdenas, sobre  lo que él considera  “el movimiento político de masas más grande  de Latinoamérica, el peronismo”. Y explica su argumento y posición: “Historia de una familia argentina que al igual que el país, está atravesada por el peronismo. El Estado de Bienestar, el Terrorismo de Estado, la enfermedad y muerte de  Eva Perón, los bombardeos del 55, las fiestas populares del 45 y del 73, entre otros hechos de la historia reciente, son recordados por los protagonistas y funcionan como contrapunto del relato. Obra que repasa en clave ficcional los momentos más importantes de nuestra historia social y política reciente”. (El subrayado me corresponde)

Si se entiende que el testimonio es la construcción de recuerdos  y que la función de la memoria consiste en la reelaboración de estos,  no puede exigirse fidelidad al relato sobre una determinada realidad (Tomás  Eloy Martínez afirmaba en Santa Evita que “lo único que se puede hacer con la realidad es inventarla de nuevo”).

¿Dónde queda ubicada, entonces la historia: como ciencia, como filosofía, como literatura? ¿A cuál de estos campos pertenece el “teatro histórico”? ¿Esta categoría constituye un oxímoron? ¿Qué une y qué separa al historiador del dramaturgo en el tratamiento de un mismo tema?

José  Luis Romero en  De Heródoto a Polibio, considera que la “formación histórica debe ser preocupación de todo hombre que se sienta vivo e incorporado a una colectividad” y corregir el divorcio entre la historia y la vida. Como historiador, científico y docente reconoce que  la actitud historia ofrece dos aristas: como ciencia, aspira a una máxima objetividad fundamentan en pruebas minuciosas; como conciencia, ahonda en la búsqueda del sentido profundo de los datos que se  le ofrecen. Hay una etapa eurística de objetividad rigurosa, y una etapa hermenéutica que admite ciertos condicionamientos en relación con el desarrollo histórico.

“la fuente primera de la experiencia histórica reside en el presente de cada uno y de él proviene numerosas inferencias que insurgen como  verdaderas y decisivas opiniones”. La historia se hace viva, cuando el presente plantea interrogantes que es necesario resolver con madura responsabilidad.”  

El dramaturgo, en este caso, Rodrigo Cárdenas parte de una imagen generadora (una madre que deambula)[1], y se detiene en hechos puntuales, felices y trágicos, por él seleccionados, ocurridos entre 1945 y 1973 a integrantes de una familia estrechamente ligada al peronismo. La estructura dramática es la misma para los hechos ficcionales que para los hechos documentados y las secuencias se ajustan tanto a los principios de exposición racional como a la presentación de imágenes cargadas de subjetividad: es decir el autor combina acontecimientos basados en la evidencia con aquellos basados en la invención.

Ambas obras apuestan a generar un efecto de realidad (R. Barthes) sobre todo a partir de la cronología (nada hay tan “real” como las fechas), de un anclaje referencian fácilmente verificable por el público argentino y el empleo de personajes capaces de  condensar roles. Lo histórico roza lo político a partir de la selección y uso de los materiales primarios y se orienta hacia una competencia teatral compartida por  creadores y receptores.

El teatro puede  así enriquecer a la historia, a las diversas líneas históricas y ofrecer una fuerte mirada subjetiva  que no puede ser cuestionada; lo que no puede es  exigir  que su registro de los hechos sea recibido como un discurso verdadero, absoluto e incuestionable.

Año II, n° 71

[1] Las referencias sobre cómo se gestó esta obra y el proceso seguido en los ensayos pueden encontrarse  en “Notas sobre Los días más felices”, por Rodrigo Cárdenas, posteado en: saquen una pluma.wordpress.com/07/03/2017.
 

miércoles, 10 de mayo de 2017

CUANDO LA EVOCACIÓN PERSONAL SE CONVIERTE EN BALUARTE DE UNA MEMORIA COLECTIVA: CUATRO BARRIOS, DE NORBERTO VÁZQUEZ FREIJO.

Una exitosa segunda temporada acompaña nuevamente a este espectáculo creado y dirigido por  Norberto  Vázquez Freijo.  Ubicada dentro del género comedia musical que incluye narraciones, poemas y canciones de  Buenos Aires, presenta singularidades que creo oportuno destacar. Se aleja del modelo frívolo de tradición estadounidense y de la espectacularidad que la acompaña y aparece con un modelo superador  de la tradicional comedia musical  porteña, si bien mantiene la estructura de cuadros  cohesionados por una idea  central.
El autor señala en el programa de mano que la obra fue construida “partir de añoranzas, aromas, viejas fotografías, melodías guardadas en el corazón y el deseo de homenajear a estos cuatro barrios porteños: Montserrat,  Flores,  Barracas y Belgrano”, lugares en los que  había residido parte de su familia a comienzos del siglo XX. Tanto la dramaturgia como la música  permiten simultáneamente diseñar las características de esos espacios y revelar sutilmente sus puntos en común; conjuga con maestría los recuerdos personales con las evocaciones de dos de las actrices, Celia Villareal y Miriam Bigliano con el texto de  Oliverio Girondo,  “Exvoto”;  y logra que una ambientación minimalista sea capaz de sugerir junto con el vestuario el mundo evocado (mérito de Leonardo Altamirano y Sarina  Herbas, respectivamente).
 
Como lo hiciera Adolphe Appia en su momento,  Vazquez  Freijo  trabaja la música como un  lenguaje que configura, al mismo  tiempo, la dramaturgia y el espacio simbólico por lo que resulta esencial la presencia del guitarrista Nahuel Larisgoitía y la selección del repertorio interpretado por  Julián  Pucheta, quien también oficia de narrador, y Geraldine  Farhat. La elección del espacio, el pequeño escenario de La  Botica del Ángel, museo que su creador Bergara Leumann legara a la Universidad del Salvador aporta desde lo estético y lo testimonial (obras de artistas plásticos, manuscritos y recuerdos de actores y cantantes, instalaciones con objetos que pertenecieron a personajes emblemáticos de la  Argentina) un contexto  que subraya precisamente la importancia del ejercicio de la memoria.
 
La secuencia que cita al género telenovela elaborada desde el humor convive con aquella del Carnaval porteño impregnada de costumbrismo, se orientan a subrayar el protagonismo del amor y la presencia de lo  poético en lo más cotidiano  como ocurre en la secuencia del legado de la receta de la torta de coco trasmitida de generación en generación).
 
El espectáculo revela  como en su momento lo hicieran Alberto Vacarezza, Horacio Ferrer y  Santiago Doria, entre otros, que la ciudad es más que una coordenada geográfica, más que un espacio a ser investigado sociológicamente. Vázquez  Freijo  propone una evocación y un homenaje (“los abuelos inmigrante, los patios perfumados y el sol de los domingo de una infancia feliz”), un espacio de la memoria individual  que se integra  a una memoria colectiva (“espero que mis recuerdos se entretejan con los de ustedes”), la vigencia de una identidad que se hereda pero también se construye (la canción española, la canción de  Buenos  Aires). Espacios y tiempos idos que pertenecen, como diría Reinhart  Koselleck a las condiciones de posibilidad de la historia, una historia del tiempo presente (“todo tiempo es presente en sentido propio”). En esta línea de pensamiento puede ser leído la secuencia que precede a la canción final del espectáculo protagonizada por Itatí Figueroa y su pareja de títeres, que resume de manera magistral, sin palabras, sentimientos, emociones, teatralidad y poesía. Y en ella se encarna la dedicatoria que el autor/director hace de Cuatro barrios a su “maestra y amiga  Sarah Bianchi”, pintora, escritora y titiritera  quien en 19771ofreciera en su  testimonio escénico  Con las manos en la masa, imágenes inolvidables de los románticos amores de Peleas y Melisenda y la evocación del barrio de antaño.

domingo, 7 de mayo de 2017

FICCIÓN ESCÉNICA Y VERDAD HISTÓRICA, UNA RELACIÓN CONFLICTIVA (II)

George Bernard Shaw en su autobiografía Diez y seis esbozos de mí mismo, afirmaba su desconfianza de los intelectuales que instalan interrogantes que nunca alcanzar a responder. Asumo las limitaciones conclusiones firmes y definitivas. En este caso, están referidos a la relación que percibo conflictiva entre ficción escénica y verdad histórica, no tanto para los autores como para los potenciales receptores se actualizan  cuando el período estudiado involucra al movimiento peronista en sus diferentes etapas entre su aparición en  1943 y nuestros días.

Unidad Básica, “sainete elemental”, de Pompeyo Audivert y Andrés Mangone es un claro ejemplo. Allí, la historia del peronismo puede ser leída como mito y se reconstruye al propio Perón como mito. Ambos autores/directores declaraban: 

"Nos pusimos a estudiar y descubrimos un territorio de una incandescencia simbólica notabilísima que nos permitía ligar eso con un inconsciente colectivo muy fuerte. Nos resultó una situación teatral interesante y empezamos a construir un relato vinculado con un tiempo roto, a una fuerza vana que opera sin cesar en los argentinos, una cuestión mitológica, y fuimos desarrollando una investigación que demoró un año, porque tuvimos mucho cuidado de no entrar en un gorilismo o en una cuestión más personal de lo político. [En escena] todo está roto, es un tiempo en el que entran todos los tiempos y se cruzan en un territorio muy particular, el Sur. También la historia se mezcla con el mito y los personajes devienen en Perón y Evita, pero no lo son, e irrumpen dos motoqueros que pueden ser sindicalistas o montoneros. Nunca quisimos que nuestro motor fuera la cuestión política. Lo que nos mueve son investigaciones artísticas en donde sí hay traducciones de pensamientos políticos". (La Nación, 3 de noviembre de 2002).

Es decir, que se trata nada menos que un nuevo ejemplo las relaciones entre la política y la poética teatral.  En este punto es necesario recurrir a las investigaciones  de Jazmín  Sequeiras  y su propuesta de nuevas conceptualizaciones operativas. Así como Jaques Ranciere concebía la política (y al trabajo del arte) como una ficción pensada para administrar los repartos sensibles del mundo, ella considera “que es en el pensamiento de los creadores donde hay que indagar para situar las problemáticas de la producción artística” (Tesis doctoral1). Por su parte, otra investigadora  María  Florencia  Heredia, cono su artículo “Leer y releer la historia: la dimensión mítica del peronismo en Unidad Básica de Pompeyo Audivert y Andrés  Mangone” contribuye a esclarecer algunos aspectos puntuales: 
La adopción del mito se erige así como una suerte de declaración de rebeldía contra el estado de la cultura contemporánea y no como una reconstrucción arqueológica o fuga nostálgica hacia un mundo-otro  fuera de la historia. De hecho, la pieza no induce a salir de la historia para acercarse al mito, sino que invita a entender la historia escapándose de los esquemas de pensamiento occidental moderno. En este sentido, Unidad Básica es un ejemplo de reescritura de la historia; mito e historia coexisten en la obra, contaminándose entre sí y dramatizando, al mismo tiempo, la ruptura que los separa.

Para reflexionar sobre un pasado que no puede volver (ya no existen los líderes, no hay un consenso social para una revolución, el obrero del ´43 se ha extinguido)2 Audivert y Mangone  eligen un género canónico también en vías de extinción: el sainete; cómo en este los personajes son  “tipos”, no compadritos, sino peronistas perseguidos y proscriptos.
La historia no sólo aparece “contaminada” por elementos míticos: un uso del tiempo sin cronología, necesidad de líderes incuestionables (Perón), un espacio cercano a la utopía, la eternidad asegurada (Evita), sino horadada por la presencia de recursos paródicos propios del texto y de la actuación.

Si cantamos/contamos la historia con otra voz, dinamitamos el tiempo alterando las relaciones de causas y efectos, fragmentamos los acontecimientos, qué tipo de relectura podemos realizar. La citada investigadora reconoce
Negando certezas, resemantizando algunos aspectos del pasado –histórico, pero también teatral, a partir de la deconstrucción, la fragmentación y el pastiche, Unidad básica se  nos presenta como un problema a desentrañar, como un rompecabezas a armar. Las incertidumbres estallan en todas las direcciones y, ante ellas, el espectador no puede dejar de sentirse como parado en un terreno pantanoso en el que buscar “hacer pie” se torna una tarea vana. 
Esto no hace sino intensificar los interrogantes sobre las relaciones entre la ficción y  los hechos del pasado. Esta obra hace convivir sucesos que tuvieron lugar con los aquellos inventados, no tiene pretensión de verdad y abunda en referencias metafóricas (los cuadros que cambian  de lugar, la partida de truco) que se entrecruzan  con las huellas historiográficas. Los autores logran que “la verdad” se haga “más densa por intervención de la mentira” (Olga Steimberg de Kaplan, “El problema de la verdad en la nueva novela histórica”, Alba de  América, n° 32, marzo, 1999) a partir de descubrir y penetrar en aquellos intersticios que la narración histórica deja sin completar; las omisiones, exageraciones y anacronismos que no tienen lugar en dicho discurso refuerzan “la percepción de incertidumbre y la relatividad de toda verdad” (id.). Asimismo se instalan en el receptor  preguntas sobre la historia como ciencia: ¿se puede contar la realidad?, ¿cómo funciona la memoria?, ¿se trabaja sobre hechos o sobre interpretaciones de hechos?, ¿cuál es el verdadero sentido de la ciencia histórica el que propone Marc Bloch, Johan Huizinga, Hyden White, Paul Ricoeur, Michel de Certeau, Roland Barthes,  Jacques Le Goff,  Frederic Jameson o nuestro  José  Luis  Romero?

Así como Unidad  Básica deposita en la recepción la responsabilidad de encontrar el sentido (o posibles sentidos) del espectáculo, deposito en cada potencial lector de este artículo la necesidad de reflexionar sobre estos últimos interrogantes sobre el llamado “teatro histórico”, la historia como ciencia, la historia como arte, la historia como “tejido de bifurcaciones”3, la posibilidad de alcanzar la verdad.  


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año II, N° 69
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[1] Esta investigadora cordobesa es autora de varios artículos publicados sobre el tema, documentados y ,al mismo tiempo, originales.
[2] Lo que sí sigue en pie es precisamente la Unidad Básica, centro que situado en los distintos barrios nuclea a los afiliados y/o simpatizantes del peronismo.
[3] Así la definía Tomás Eloy Martínez

lunes, 1 de mayo de 2017

FICCIÓN ESCÉNICA Y VERDAD HISTÓRICA, UNA RELACIÓN CONFLICTIVA (I)

En varias libros y artículos[1] he reflexionado, como también lo han hecho distintos colegas sobre la relación entre teatro e historia, frecuencia que tiene su justificativo en el hecho que una de las características que presenta el teatro latinoamericano es precisamente su predilección por tratar de conectar ambos campos desde los comienzos mismos del surgimiento de las diferentes naciones. Y justifico la repetición de parte de un título, porque precisamente percibo como conflicto aún no resuelto los alcances, posibilidades, efectos y límites a la hora de integrar historia y ficción, sobre todo cuando la argamasa es la ideología.

Confío que el comentario de algunos espectáculos de los últimos años contribuya a explicar el por qué de mi “obsesión” con este tema y que arranca desde mi primer ensayo publicado en 1983. 

El mensaje que el investigador Mario Gallina difundiera por Internet viernes, 27 de mayo de 2011 titulado: “Tita por Nacha: la historia falsificada” funcionó como disparador para enfocar el problema desde otro ángulo: cuál es la metodología a seguir cuando se analizan obras que tienen que ver con hechos o personajes históricos explícitamente mencionados, qué aspectos tienen que ser considerados a la hora de realizar una crítica teatral, qué lugar ocupa la “verdad” y, finalmente, cómo resolver el entrecruzamiento de lo estético, lo social, lo gnoseológico y lo ético.

Dicho investigador afirma:

“Hace pocos días asistí a una representación de Tita, una vida en tiempo de tango, protagonizada por Nacha Guevara.

Más allá del excelente nivel de producción, del gran Favero y su orquesta, del magnetismo de la protagonista y de serios desniveles en el elenco (…), el espectáculo asombra por la poca rigurosidad con que se manejó la reconstrucción del personaje en cuestión y, por consecuencia, del entorno histórico en que se desarrolló su vida.

A saber:

a) En el cuadro Aprendiendo a escribir, Tita aparece en una calle, con un maestro que le enseña a escribir. Muy cerca de Rosa… de lejos, pero a gran distancia de la verdad. La propia Merello contó que, a sus veinte años, uno de sus amantes le enseñó a leer y escribir con la ayuda del diario La Nación. Una de sus biógrafas le pone nombre y apellido al caballero: Simón Irigoyen Iriondo. “Casado, pituco, rico, generoso”. Así aprendió Tita que “la a tiene colita, la o es redonda y la e parece un firulete”. Como se ve, la realidad fue más rica que esta ficción lavada.” 

Primer cuestionamiento: si bien es propio de la ficción -basándose en la invención- incluir acontecimientos que pudieron haber ocurrido, en este caso el desequilibrio entre el plano anecdótico y los sucesos reales, no enriquece la situación mostrada. El crítico acepta aquí la división que viene desde Aristóteles (el dominio de la ciencia histórica se basa en la evidentica; la de la poesía, en la invención).

“ b) Cuadro Don Juan Tenorio. Se pasan los títulos de la película en los que se ven los nombres de los tres protagonistas: Luis Sandrini, Virginia Luque, Tita Merello, como para que no queden dudas acerca de quiénes se va a hablar inmediatamente.

Luego, la escena, en la que se pinta a Virginia (Doña Inés), como una actriz tonta, superficial e incapaz de retener la letra en verso de Zorrilla. Sandrini hace un intento de toqueteo con ella y, como consecuencia, puede fijar la letra; Tita los descubre. Lamentable todo. 1) Virginia Luque no era esa partiquina inepta que pintan, sino una de las actrices jóvenes más promisorias de aquel momento, como quedó demostrado con la potente carrera que desarrolló a posteriori. 2) Sandrini y Virginia no tuvieron nunca relación sentimental alguna. Si lo que se quiso fue demostrar el espíritu seductor del actor, no se debió precisar este episodio tan inexacto.”

c) En la obra, se menciona que Tita le fue infiel a Luis y él a ella, pero tendenciosamente, la dramaturgia deja establecido que fue Sandrini, en definitiva, el malo de esa historia. Los que conocieron aquella relación, saben que eso no fue así.”

Segundo cuestionamiento: rechaza el recurso de apelar a la mentira y difamación de otros para subrayar los defectos de un personaje; este no “deber ser así” nos introduce en el campo de la ética. El problema radica, como parece indicarlo el comienzo del punto b) , en que los verdaderos nombres quedan sobreimpreso sobre los ficcionales lo que indicaría por parte de los autores, un interés de exhibir datos evidentes, propios de un registro histórico y no queden dudas – por ejemplo- que Doña Inés es Virginia Luque. 

“d) En el cuadro La prohibición, se le informa a Tita sobre una lista de figuras prohibidas por el golpe militar de 1955. En ella se mencionan a: Fanny Navarro, Hugo del Carril, Nelly Omar, Elina Colomer, Juan Carlos Thorry, Francisco Petrone, Sabina Olmos, Zully Moreno, Enrique Muiño, Luis César Amadori y la propia Tita. Bien, pero… ¿Petrone prohibido al ser derrocado Perón? Si hubo dos figuras emblemáticas que no pudieron seguir trabajando en el país a raíz de no adherir al peronismo, esas figuras fueron Libertad Lamarque y Francisco Petrone. Con el agravante, en el caso de este último, que su exilio fue tremendamente doloroso en lo económico y, desde su partida vía Bolivia hasta su llegada a México, debió soportar vicisitudes dignas de ser plasmadas alguna vez en un libro o por nuestro cine y teatro. Quiero decir, en definitiva, que poner a Petrone en esa lista más que un error es una afrenta”

Tercer cuestionamiento: se incluyen con nombre y apellido situaciones personales que ejemplifican los resultados de una acción política, contraria a la evidencia que ofrecen documentos y testimonios orales. Dicha falsedad no cumple función dramática alguna, ni echa luz sobre la vida de la protagonista.

“e) Tras el cuadro Prohibición, se desarrolla Cumpleaños (Tita apaga sola una velita de su torta de cumpleaños) y en el siguiente cuadro, La vuelta al escenario, Hugo del Carril la invita, en un teatro, a cantar, en una especie de reivindicación hacia ella. Se la ve canosa, con anteojos oscuros y sus manos tiemblan (como lo estuvo, en la realidad, treinta años después). Canta El choclo. El texto quiere dejar indicado que tras el derrocamiento de Perón comienza la decadencia de Merello.

Las cosas no se desarrollaron así. En la realidad, Hugo invita a Tita a cantar en parques de diversiones (Parque Retiro, por ej.) ante la imposibilidad de seguir actuando. Así se ganan la vida, mientras Tita soporta estar interdicta, acusada de un negociado del té (del que finalmente salió absuelta).

Tras ese periplo con Hugo, y al comprobar que continúa impedida de trabajar en su país, viaja a México y actúa en el Teatro Caballero, donde desarrolló una breve temporada, además de hacer presentaciones en la televisión mexicana, protagonizando Antes del desayuno, drama breve de Eugene O’Neill y El niño y la niebla de Rodolfo Usigli.

Levantada su proscripción (a dos años de la caída del peronismo), el 15 de noviembre de 1957, retornó a la Argentina para preparar el montaje de Amorina de Eduardo Borrás, con la que debutó en marzo de 1958 en el Teatro Buenos Aires.

Siguió triunfando en nuestro teatro: Miércoles de ceniza de Luis Basurto (1959); Estrellas en el Avenida (con Del Carril y Mores, 1961); La Moreira de Juan Carlos Ghiano (1962); El andador de Norberto Aroldi (con Ernesto Bianco, 1966); En vivo y en desnudo de Hugo y Gerardo Sofovich (1973).

Volvió al cine: Amorina (Premio a la Mejor Actriz de 1960); Ritmo nuevo y vieja ola (inolvidable en el episodio Vieja ola, 1965), Los hipócritas (1965), La Madre María (1974), Los miedos (1980).

Renovó su popularidad en la televisión: Sábados Circulares de Mancera y el éxito obtenido reactualizó su imagen y determinó la concreción de su propio ciclo: Charlando con Tita.

En conclusión, no es verdad que el golpe del `55 pudo con Tita. Tita siguió siendo Tita.

Como dijo una actriz en la noche del estreno de la obra de Nacha: Los autores se dieron cuenta de que se pasaban con el tiempo; decretaron el ocaso de Merello con el golpe de Aramburu y le dieron un final efectivo a la obra. ¿Qué eso no tiene rigurosidad histórica?, ¿Y a quien le importa?. 

Con la desmedida licencia de ficcionar, Tita, una vida en tiempo de tango resulta un pastiche (bien envuelto, eso sí), que no se merecían ni Tita Merello, ni quienes tuvieron que ver con su vida, ni los espectadores que asisten al Metropolitan. 

Nacha y Cía. debieron haber recordado al Negro Olmedo cuando decía: "Si vamos a hacerlo, hagámoslo bien".

Comentario. Los formalistas rusos plantearon hace varias décadas que el “Investigar el problema de la verdad en un texto literario es operación no pertinente y equivale a leerlo como no literarios” (Todorov, 1974: 301). Sin embargo esto no resulta tan claro cuando desde la propia creación ficcional se insiste en que esa obra es “histórica” o que aporta nuevas evidencias para logar una reescritura de la historia, asumiendo así pretensiones de verdad. El status de conflicto no resuelto queda en evidencia a la hora de revisar las obras escritas y estrenadas sobre Eva Perón, y la recepción tanto de la crítica como la del público.[2]

“PD) Hay otras perlitas que suman más imprecisiones, pero que vamos a aceptar (por mínimas), en función del “derecho a ficcionar”: 

a) Tita aparece como auxiliando a Sandrini al comprarle ropa pero cuando empezaron su relación, Luis era una estrella y no necesitaba eso de la Merello (se confundieron con un episodio de la primera relación pública de Luis (¿o lo entecruzaron torpemente?). 

B) Mal puede haber terminado (en 1955) la relación Merello-Sandrini, cuando ella filmaba Mercado de Abasto, dado que terminaron en 1949. 

c) Cuando le comunican a Tita su prohibición, aparece con Corbata pero su famoso perro no existía por entonces.” 

Última objeción: Habla de un derecho a ficcionar con límites. Pero no queda establecido cuál sea ese límite.

En conclusión, qué se critica de este espectáculo: que se introducen exageraciones, omisiones, anacronismos, rompiendo el equilibrio entre el plano anecdótico y los sucesos reales: que se miente y difama en función de una posición ideológica/política. El problema que genera, lo que el crítico denomina “pastiche”- no en el sentido que genera una auténtica singularidad de visión tal como se la atribuye Gérard Genette- entendido como una mezcla de referencias metafóricas (propias de la ficción), y referencias por huellas (propias de la ciencia histórica) en la que las primeras intentan revestirse (¿en un acto de travestismos?) de las características de las segundas.

Nuestros interrogantes se abren hacia dos frentes. En el campo de la producción: ¿Cuándo las obras se presentan como “históricas” o se mencionan a los personajes con nombres y apellidos reales, el autor/director puede falsear hechos comprobados, mentir o difamar, amparado en el criterio de que el discurso ficcional no se plantea el problema de la verdad? (entramos con este interrogante en el campo de lo legal, pero también el de la ética).

En el campo de la recepción, la crítica teatral ¿debería reflexionar sobre cuestiones estéticas? Creemos que sería importante una relectura de algunos textos de Paul Virilio, sobre todo su obra El procedimiento silencio, que incluye dos ensayos que abordan problemáticas del arte contemporáneo, tales como el reconocimiento o no de límites para lo que puede exhibirse (decirse) en nombre del arte, o si la libertad del creador lo justifica todo.


www.goenescena.blogspot.com.ar// Año II, n°68 
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Todorov, Tzvetan (1974) “El discurso de la ficción”, en O. Ducrot y T. Todorov, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, México, Siglo XXI, pp. 301-305.

Villegas, Juan (1999) “El teatro histórico latinoamericano como discurso e instrumento de apropiación de la historia”, en Romera Castillo/ Gutiérrez Carbajo (eds.) 1999, Teatro histórico (1975-1998) Textos y representaciones, Actas VIII Seminario Internacional del Instituto de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED, Cuenca, UIMP, 25-28 de junio 1998, Madrid, Visor Libros, pp. 233-249.

Virilio, Paul (2003) El procedimiento silencio, Buenos Aires, Paidós

Zayas de Lima, Perla (1983) Relevamiento del teatro argentino (1943-1975), Bs. As. , Rodolfo Alonso.

---- (1995) Carlos Somigliana. Teatro histórico-Teatro político, Bs. As., Fray Mocho.





[1] En el blog: “Peronismo y  Teatro. Una relación conflictiva” (21/11/2016) y  “El discurso histórico”, 02/03/2017)
[2] No sólo obras de teatro, sino novelas. Al respecto resulta insoslayable la lectura de del artículo de Olga Steimberg de Kaplan,  “El problema de la verdad en la nueva novela histórica. La obra de  Tomás  Eloy Martínez.” (Alba de  América, vol 17, n° 32, marzo, pp. 187-195)