domingo, 5 de marzo de 2017

II- EL TEATRO Y EL DISCURSO CIENTÍFICO.


A diferencia de lo antes expuesto, la incorporación del discurso de la ciencia en el teatro es un hecho actual y del que no encontré -hasta la fecha- antecedentes locales anteriores a la segunda mitad del siglo XX. La primera obra en la que el discurso científico ocupa un lugar central como tema, pero también como determinante de su estructura, su escenografía y el estilo de actuación elegido es Experimento Damanthal de Javier Margulis, estrenada en 1999. Esta obra, generada a partir de los datos contenidos en una biografía y fragmentos de escritos del Dr. Alfred Damanthal, por la originalidad del texto y la perfección de la puesta en escena fue en su momento analizada en profundidad por investigadores y críticos, por lo que me focalizaré en algunos espectáculos que le siguiron.

A mediados de agosto del 2002 se estrenaba en el TMGSM la obra de Michael Frayn, Copenhague, en la que el dramaturgo ficcionalizaba el encuentro de dos premios Nobel de la ciencia: Neils Bohr y su discípulo Werner Heisenberg, cuyas investigaciones sobre la fisión del átomo y la mecánica cuática habían permitido la construcción de la bomba atómica. Basada en el libro La guerra de Heiselberg, del periodista Thomas Powers, Frayn incorporaba personajes reales que en vida habían intentado encontrar respuestas a través de la ciencia, y que transfigurados en entes ficcionales, buscaban, en un espacio/ tiempo teatrales, el acceso a la verdad. Pero, agregaba un elemento que rompía con los códigos tradicionales de la recepción escénica: la inclusión, a lo largo de la primera parte de la obra, de discusiones técnicas sobre el Principio de Incertidumbre, la Ley de los Grandes Números, y la Teoría de las Correspondencias y claros intertextos de Jung, Popper y Koestler; más que de exposición de un conflicto se trataba lisa y llanamente de un discurso científico en parte informativo y en parte cuestionador de la relación entre ciencia y ética (cuál es el código de conductas aceptables) Este planteo es tan fuerte que, por momentos desplaza a un segundo plano el conflicto de sospechas y celos entre ambos científicos insinuado también al comienzo.

Entre las producciones locales, la de Daniel Veronese Apócrifo 1: El suicidio, aporta interesantes puntos de reflexión sobre la importancia de la palabra y la riqueza de posibilidades que ofrece su relación con textos teóricos de diferentes ciencias. El enunciado, a pesar del significado del primero de sus términos (falso, fingido) es índice de un texto teórico antes que uno ficcional. La investigación de fuentes para la escritura de El Suicidio –y que demandó más de un año- corrió por dos carriles: uno la recolección de testimonios orales, noticias policiales y recuerdos personales; el otro, la investigación, propiamente dicha, de fuentes “autorizadas” como Durkheim, Montaigne, Kant, el Corán, Hegel, Le Roy, Lacassagne, historias de las religiones, estadísticas de la Organización Mundial de la Salud, entre muchas otras. Estas fuentes de carácter heterogéneo combinan posiciones diversas frente al suicidio: lo condenan, lo rechazan, lo admiten, o simplemente lo registran. El resultado fue un espectáculo en el que los distintos medios empleados (discurso verbal, gestualidad, imágenes fotográficas, máscaras y muñecos, grabaciones en video, voces en off, o desde una en cabina frente a los espectadores), contribuyen a subrayar un discurso científico que compite la supremacía del ficcional.

-Así como en la ciencia se apela a la experimentación con objetos animados e inanimados, en la obra, el actor pasa a ser él mismo un objeto manipulado por los otros actores.

-Los hechos ficcionales son contradicho por la contundencia y “objetividad” de las imágenes fotográficas.

- Los actores enfrentan al público y explican con voz neutra datos científicos sobre el ganado ( el tipo de sonido que los asusta, cómo se los lava, la sala de matanza y desangrado, los procesos del curado y conservación de la carne, su despiezado, el escaldado y el depilado, el corte de las cavidades abdominal y toráxico, la extracción de órganos interiores e intestinos, y la posterior división del cuerpo en dos mitades) y sobre las distintas perturbaciones y desequilibrios que llevan a la muerte voluntaria; uno de ellos, desde la cabina de sonido vidriada colocada frente a los espectadores cumple las funciones -además de sonidista y director- de observador (científico) al tiempo que es observado por el público (los alumnos).

-Las reflexiones, comprobaciones y experimentos científicos están siempre “justificados” desde la filosofía y la ética: Julieta –además de relatar el caso de Pringles, conocido en la historia argentina como suicidio “heroico” y el de las ballenas[1]- revela el porcentaje de suicidas femeninos y masculinos en nuestro país; Guillermo, los datos reales sobre el número de suicidas incinerados –“me pareció buena la idea de exponer objetos, fotos sobre el suicidio”-; Alejandra explica sus experimentos sobre como suicidarse con pastillas; Ale y Laura, se matan. Es justamente ella la que justifica el acto: “La única forma de estar libre es estar muerto, la indiferencia como el grado más alto de libertad”.

-La actuación transita una frontera porosa entre el tono informativo de la conferencia y la historia ficcional de un suicido, lo que implica un juego que supone mostrar que por momentos se actúa y en otros no.

Frente a todo esto, el teatro, que le disputa a la ciencia el conocimiento a lo verdadero y el acceso a lo real. Tal como lo muestran las filmaciones, los museos reúnen evidencias, pero éstas pueden ser manipuladas y crear otra realidad (“el museo está muerto, puede ser falso lo que se expone y nadie se preocupa por eso. Entonces, me acerqué al teatro. No hay mucha posibilidad de ser falso en el teatro” –sostiene el Actor Extranjero)

En el espacio escénico aparecen fotos y videos de vacas, un muñeco-vaca de tamaño natural, los actores llevan a manera de máscara cabezas vacunas. De ser interpretados esos signos visuales como “marcas identitarias”, el relato del suicidio de una joven por ingestión de pastillas trascendería la elección individual y simbólicamente remitiría al suicidio de toda una nación, del que no escaparía el hecho escénico “máquina de frustración eterna”, en el que funcionaría “la Cuchilla, lo PERIFÉRICO del pensamiento como un lento péndulo de hojas de afeitar sobre la muñeca del espectador” (Programa de mano).

Lo verbal, lo visual y lo sonoro se integran, entonces para una evidente contextualización. Y como las antes mencionadas, la obra contribuye a reforzar el planteo de la posibilidad de una subversión epistemológica que elimina la polarización dialéctica irreductible, la exclusión axiológica, y asimismo la posibilidad de desdibujar los límites “entre la marcha científica y el discurso poético” (Gilbert Durand)

Para finalizar este artículo creo importante incluir aquí las palabras del dramaturgo cordobés José Luis Arce sobre el tema:




Quería referirme a un par de afirmaciones del colega Chapuseaux que me parece opta por el realismo de los manuales y no por el ‘más allá’ de las poéticas. Pero para que no se sospeche que se constriñe el tema a una cuestión de angelitos sosegados, quisiera remitirme a un epistemólogo de lo sagrado como Gregory Bateson. Debo decir que mi relación con su obra es empírica pues con su técnica de los metálogos construí mi obra ‘En un país al viento’, publicada recientemente. Bateson fue un extraordinario investigador, científico insobornable que procuró solucionar los problemas de un dualismo dañino, pero también sustraerse de las mistificaciones de los espiritualistas y de los mecanicistas científicos, que para él cometen las mismas imposturas. En los años 60 se deslumbra con un escrito gnóstico de Jung (‘Los siete sermones a los muertos’), donde en vez de la dicotomía cartesiana cuerpo-alma, cuerpo-mente, se habla del Pleroma, como la esfera física gobernada por relaciones y choques y la Creatura, la esfera gobernada por distinciones y diferencias. Ambas relacionadas, en tanto en el Pleroma (las mayúsculas aluden a planos generales y no a dioses) no hay mapas que sólo pueden existir en la Creatura. Lo que del territorio puede ser delineado como mapa es la noticia de la diferencia que es sinónimo de información. Bateson descubre que la Creatura se forma de series de círculos de causación como los que describe la cibernética (él aportó sustancialmente a tal disciplina) y que se organizan en múltiples tipos lógicos. De ahí Bateson concluye que el proceso mental está diferenciado de las secuencias simplemente físicas o mecanicistas, o sea, proceso mental y evolución biológica son análogos en las características de la Creatura. Más aún, se imponía trabajar no en los viejos misterios que ya no lo eran, con una cosmovisión no dualista. En esto el trabajo del Poeta no va escindido del científico. Tal vez podamos diferir en quienes son los nuevos chamanes, para mí son los poetas y los grandes científicos. El afán de Bateson por descubrir un nuevo concepto de lo sagrado se le impone ante los riesgos ciertos que promueven las ciencias aplicadas, que según crecen nos exponen a daños mayores. El mundo empieza a quedar marcado por grandes necesidades, pero Bateson aborrece de quienes especulan con ellas como si fuesen, dicho con palabra sagrada, el gran ‘kerigma’, la palabra de Dios, que por lo general están muy bien pagados. Desconfía de los ingenieros de la verdad y la ‘necesidad’ porque su impaciente entusiasmo por la acción no es sólo eso, tampoco ambición de filibusteros sino una manera de encubrir un profundo pánico epistemológico. De ahí que me parece que hay que tener cuidado con decir el teatro es esto y nada más que esto, máxime si se da clase con ella, y se obliga a responder a la realidad a las definiciones y no al revés. De esa forma se comete el riesgo de caer en el brutal contrasentido de que un autor revolucionario deba anclarse a un concepto de cambio que se desvirtúa en un conservatismo pedagógico, pues todo debe empezar a responder a esa retórica congelada, por más que la haya dicho Brecht. Dicho lógicamente, el cambio reclamado de la sociedad, lo que incluye también a la pedagogía seguramente, se implementa como una afirmación conservadora de validez universal, donde lo primero que no cambia es lo que afirma el portavoz en nombre de una palabra santa (por lo absoluta). Son los riesgos de definir a lo que deviene y muta, definir a lo sin por qué, o fijarlo (mecanismo sagrado) quizá para poder dar (¿realmente se da?) clase o simplemente disputar con una contra-sacralidad, lo que va por un andarivel (Artaud, Grotowsky) oponiéndole otro (Brecht). Peter Weiss y varios grandes grupos (Living) de los 60 terminaron con tal dicotomía (ForoCELCIT, 684, Lunes de Julio de 2006).




[1] La presencia del mundo animal es permanente: además del suicidio de las ballenas hay referencias al suicidio del cóndor que son ejemplos válidos como lo es el de Dorothy Hale en 1938: la mansedumbre del ganado que recorre el trayecto hasta el mazazo final es similar a la del hombre que también intuye la verdad y tampoco se rebela. Esas vacas que aparecen en fotos y videos, el muñeco-vaca de tamaño natural, las cabezas que los actores llevan a manera de máscara pueden ser, paralelamente como marca identitaria.

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