miércoles, 21 de junio de 2017

LA CONTROVERSIA DE VALLADOLID, UN TEXTO SOBRESALIENTE DE MARÍA ELENA SARDI.

María Elena Sardi estrenó en la primera mitad del 2017 (su escritura data del 2013) La controversia de Valladolid, obra destacable por la forma en que esta escritora  imbrica distintos discursos  (autorreferencial, religioso, teológico, histórico, político y jurídico), sin que esa interdiscursividad resulte artificiosa o conspire en contra de la teatralidad.  El espacio  es el ensayo de una sala teatral  pero que se convertirá a lo largo del transcurso de la acción en el salón de la controversia y el claustro del  Colegio San Gregorio en Valladolid; el tiempo, tres momentos significativos: 1550, 1961 y el actual. Tres personajes masculinos, representados por las tres actrices que ensayan la pieza condensan el conflicto: Fray Bartolomé de las Casas, su oponente,  Juan  Ginés de Sepúlveda, y el teólogo Domingo de Soto, el  mediador. La autora también decide situar al  tribunal en el público.
El tema central, el debate sobre “los justos títulos de dominación de España en el  Nuevo Mundo”, se abre hacia otros que se encuentran interconectados: la legitimidad del accionar de los conquistadores, civilización y barbarie, los silencios de la historia oficial, el imperialismo las verdaderas conductas, las ficciones de la política, la ambigüedad y los límites de la argumentación.
El juego dialéctico entre  Sepúlveda, quien apoya jurídicamente la legitimidad de la conquista, y Las  Casas quien la cuestiona revela cómo ambos  pueden apoyarse en las mismas  fuentes jurídicas, bíblicas y filosóficas: Aristóteles, Séneca, el Libro de los Proverbios, el Eclesiastés, el profeta Isaías, San Mateo, San Agustín, San Isidoro de Sevilla. Sólo divergen en dos puntos: Francisco de Vitoria quien en sus escritos había expresado serias dudas sobre la conquista como una causa  justa y  por lo tanto es fuente sólo para el que fuera obispo de Chiapas; para el capellán de Carlos V y preceptor del príncipe Felipe, lo importante es basarse en textos jurídicos (el derecho de tutela, la idolatría, el canibalismo y las conductas antinaturales que predican los bárbaros y la necesidad de la evangelización.
 
Las distintas secuencias del debate son interrumpidas por la distancia crítica que generan las actrices, al comentar desde el presente el material escénico, mientras  beben y comen algo. La crítica apunta a la historia que calla el accionar de Carlos quien mandara secuestrar al citado  Vitoria y sus escritos (había propuesto  la creación de una confederación bajo la corona pero con indios propietarios que se  gobernaran), su ambivalencia frente a los encomenderos y los indios, los intereses económicos y políticos como motor de la convocatoria a las Juntas.
 
Las actrices, asimismo subrayan las coincidencias con el presente: el siglo XVI  con los imperios que  en la actualidad buscan expandirse destruyendo a los que  se les oponen; los indios exterminados,  los daños colaterales de Bush; los conquistadores, empresarios privados; la convocatoria a las juntas, una farsa que se actualiza, y después de  467 todavía se sigue debatiendo sobre lo que significó la Conquista. La frase de Leonor, “vivimos en el mundo de Sepúlveda”, sintetiza en el campo ficcional lo que Huizinga afirmaba en el campo de las ciencias sociales: “nuestra  cultura mundial actual  más que nunca está impregnada del pasado”. A la mirada crítica del trasplante del feudalismo europeo medieval al mundo hispanoamericano se corresponde el hecho de que los personajes se transformen a la vista del público -tal como lo señalan las acotaciones-como si fuera una ceremonia: capa azul y una mitra para Beatriz/de Soto; capa negra con detalles bordó y sombrero para  Leonor Sepúlveda y capa marrón corta  para María  Elena/Las  Casas (los colores adquieren un claro color simbólico).
 
La teatralidad se intensifica en el segundo acto con la confrontación espacial (Sepúlveda en su celda, B. de las Casas en la galería) e ideológica (monólogos paralelos confrontantes) de los oponentes. El primero, apoyándose en Maquiavelo, con la necesidad de salvaguardar el imperio, de deshacerse de del fraile[1], y la defensa de la guerra justa. El segundo, apoyándose  en Santo Tomás  De  Aquino, opuesto a la codicia. También la teatralidad se pone al servicio de conectar el pasado con el presente: las campanadas,  Bach y el  Magnificat  que enmarcan el drama histórico) son reemplazadas por la música de toros  que ilustra la parodia de Leonor sobre la llegada de  Colón y por sobre todo se impone en el desenlace  el sonido de la sirena de una ambulancia en la que será sacado de escena Bartolomé de las  Casas.
 
Como en el caso de Las obreras, obra que Sardi estrenara en 1985, La  Controversia de  Valladolid es el resultado de un examen profundo y exhaustivo de documentos, y la reconstrucción de la época es realizada con una distancia crítica desde la perspectiva de “acontecimiento”[2]. Y nuevamente como sucediera en otras de sus obras (Duse…la  Divina; Locas por el biógrafo, Con olor a agua florida, ¿Vos te creés que es fácil ser Sofía Bozán?), dicha perspectiva es abordada desde la mirada de la mujer. Se instala en este punto el interrogante ¿Las mujeres recuerdan  de modo diferente?
 
María  Elena  Sardi se consolida en La Controversia… como una dramaturga capaz de conciliar ciencia, arte  y ficción,  evidencias e intuiciones, datos e interpretación de esos datos, investigación y memoria para redefinir conceptos como “derechos  humanos”, “civilización”, “barbarie”, “violencia”, “política”, “globalización”. “genocidios”, “teatro histórico” y “responsabilidad social”.

Año II, n°79.
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[1] Esto lo logrará efectivamente  Felipe. Tal como se señala en el texto, ante la quiebra financiera del reino les regalará todo a los encomenderos  y destruirá su lucha y sus escritos.
[2] “Generalmente  parto de investigaciones sobre un tema lo que me lleva  de seis meses a un año, y luego armo la estructura dramática. Escribo desde el escenario, como una actriz que desde el escenario debe decir su texto” ( en:  Perla  Zayas de Lima, Diccionario de  Autores  teatrales  Argentino (1950-1990), Bs. As., Galerna, 1991, pp. 251-2).

jueves, 15 de junio de 2017

FEDERICO FERNANDEZ PRESENTA SU “BUENOS AIRES BALLET”.


El 9 de junio pasado se presentó en el NDTeatro el  grupo de danza “Buenos Aires Ballet” sobre el cual nos referimos en un blog anterior, antes de su debut. Todas las expectativas fueron colmadas, tanto por la elección del repertorio como por la actuación de sus doce integrantes, y la coherencia y solvencia del director artístico.

En la primera parte, el repertorio incluyó seis piezas de obras estrenadas  en las postrimerías del siglo  XIX y comienzos del  siglo XX  cuyas coreografías  implicaron  para los  bailarines verdaderos desafíos (la mayoría de estas originales de Marius  Petipa). Una de ellas, Harlequinade basada en los argumentos y personajes de la comedia del arte,  constituyó un verdadero ejemplo de cómo fusionar técnica, expresividad y teatralidad. Más allá de los méritos del coreógrafo citado un aspecto sobresaliente radicó en los intérpretes  Camila  Bocca y Jiva Velázquez dueños de toda una serie de recursos capaces de dar cuenta de un vertiginoso juego de ritmos en sus solos y las variaciones proxémicas (alejamientos, aproximaciones, contactos) en los agrupamientos de los dúos.  Harlequinade les proporcionó a ambos integrantes  del  ballet  Estable del Teatro Colón la posibilidad de generar el admirado reconocimiento del público 

Otro momento especial fue la versión que Eliana Figueroa, primera bailarina del  ballet  Nacional  DANZA, realizó de El Cisne. Desde el momento en que Anna Pavlova la estrenara, famosas bailarinas la reprodujeron e los más diversos escenarios. En esta oportunidad a la pautada coreografía de  Mikhail  Fokine, Figueroa le sumó recursos expresivos propios que la enriquecieron y generaron una personalísima performance que le permitió salir airosa de toda comparación.

Dos coreógrafos argentinos también  integran el programa.  En la primera parte,  Romina Simone, propone en Souls un “dúo contemporáneo” con música de  Yo Yo Ma interpretado por Aldana Percivati y  David  Gómez, quienes antes habían  puesto de manifiesto su dominio del ballet clásico en Alto de  Caballería. Ambos cumplen a la perfección con lo que la coreógrafa propone: una interacción entre la energía y el espacio, una dinámica expresiva y una interacción de movimientos capaces de construir el encuentro de los cuerpos en los que habitan “dos almas gemelas”. En la segunda parte, Emanuel Abruzzo,  reúne en Cuerdas,  a diez bailarines, entre los que también se cuenta. Combina conocidos fragmentos de Bach y Vivaldi, con los de compositor  austro- bohemio del siglo XVIII menos difundido, Heinrich Ignaz Biber, músico que tuviera predilección por el canon y utilizar los instrumentos en varias combinaciones, lo que se corresponde perfectamente con su diseño coreográfico.  Dichos fragmentos pautan melodías y ritmos que permiten mostrar a través de solos, dúos, tríos y  conjunto  total de los performers, los diferentes modos de  comunicación y dominio  que los hombres pueden ejercer en la  sociedad; conductas de Individuos individuales que terminan reproduciéndose, y a pesar de las variantes, homogeneizándose. Esto queda claramente fijado por el tratamiento de los cuerpos en el espacio y el acertado vestuario de Lorena  Durou.

Buenos  Aires Ballet ofrecerá una nueva función en el  ND/Teatro, el  próximo  15 de julio.
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año II, n° 78
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lunes, 12 de junio de 2017

RITMO: IDEOLOGÍA Y ESTÉTICA


Las definiciones más difundidas sobre el ritmo aparecen como simples y poco problemáticas: “Estructuración de las duraciones sonoras” es una de ellas. Sin embargo, se trata de una categoría a la que se le asocian variados conceptos con valor sinónimo (velocidad, percusión, discontinuidad, ruido, esquema de duraciones, acentuación, articulación, medida, métrica, configuración, equilibrio), lo que  indica de  por sí una gran complejidad.  Desde mi perspectiva dicha complejidad se acentúa porque puede mantener simultáneamente una estrecha relación con lo estético y lo ideológico, hecho del que da cuenta la producción artística caribeña.

 Específicamente me centraré en las músicas llamadas “mulatas”. Esta elección obedece a tres razones: la creatividad en el campo de la música y la danza, su relación con lo africano y la vigencia que sus expresiones artísticas tienen fueran de su espacio originario. -un ejemplo evidente, la salsa- (Quintero Rivera, 2009). Considero pertinente  señalar que hablamos de ideología en cuanto esta noción designa una configuración de opiniones o de representaciones de la sociedad (seguimos en este punto a Eliseo Verón), en cuanto conjuntos más o menos coherentes de representaciones, determinadas tanto en su contenido  como en su forma  por la estructura social, y a través de las cuales los hombre , o mejor, grupos de hombres definen actitudes ante el mundo social, la naturaleza, sus propias condiciones de existencia, etc.; configuraciones sociales de la conciencia que se manifiestan ya bajo el modo de un saber semiformalizado de  “lugares comunes” y prescripciones éticas, ya bajo el modo de discursos sistemáticos (Altamirano- Sarlo). Es decir que se trata de un sistema de ideas vinculadas con el orden social  vigente.

En un trabajo anterior (Zayas de Lima, 2009)  mostré que el concepto del ritmo en el plano musical –de por sí un tema complejo no sólo a la hora de la teoría sino de la praxis, se complicaba aún más cuando adquiría connotaciones ideológicas, y tomamos como ejemplo la música africana, a la que cual se le suele atribuir un carácter esencialmente rítmico. A esto se asocia históricamente la perspectiva eurocéntrica, que   establece en una polarización con el ritmo, la melodía y le otorga a esta última una mayor “jerarquía”, posición que consideramos falsa por reduccionista.  Así también lo entiende  el investigador Norberto P. Cirio, quien considera que la sinonimia “África = tambor”, que circunscribe la música al ritmo “es una idea de blancos fuertemente simplificada y gestada en un contexto colonialista- paternalista de dominación, en el que no interesaba reconocer en los negros  demasiados méritos culturales” (2006, 30).

Este investigador, asimismo,  había analizado la función del ritmo en la fiesta de  San Baltasar, en la que el tambor aparece como “vehículo de la voz del santo”, como objeto sonoro potenciador de la alegría y como símbolo de la libertad (Cirio, 2003: 196), lo que puede ser  sintetizado en la siguiente ecuación: Música=tambor= negro=modo devocional=alegría=libertad.

 Si nos despojamos de los prejuicios y nos sustraemos a los moldes occidentales podemos también, entonces, comprender el valor socio cultural y el alcance integrador que poseen  los bailes que componen la festividad del  Gagá[1], en los que se celebra  la vida con sus goces y sufrimientos  y se  impreca a  los Seres.  En esta  convocatoria a los santos,  los tambores asumen rítmica y sincopadamente  melodías y cantos, en consecuencia el efecto antes mencionado  obedece al protagonismo que adquiere el ritmo en convivencia con la melodía, el lirismo y el relato mítico.

Ánibal  Quijano, por su parte,  relata cómo, a partir de su participación en el multitudinario encuentro que congregó a miles de “negro/ras” que marchaban y cantaban en ocasión del entierro del músico boricua  Rafael  Cortijo en 1982, entendió “que el ritmo contra el sufrimiento era el más poderoso descubrimiento de los “negros en América, la puerta a la otra margen”, y cómo  una vez que  la esclavitud fue abolida “el ritmo pudo ser también liberado” (2009, 34).  Se opone a la concepción weberiana que percibía en la música, fundamentalmente, el orden y propone que el ritmo negro, originado “en la resistencia contra el sufrimiento en América” sea hoy interpretado como “el sonido de la subversión del poder en todo el mundo. Es decir, que según su hipótesis, resultan claras  las relaciones  “entre música, baile y dominación” (p. 35).

            Mi postura es, en este punto, coincidente. La bomba puertorriqueña -de procedencia africana- debe  ser considerada como un ritual comunicativo entre el sonido y el movimiento “entre toques rítmicos, cantos, repiqueteo de tambor y baile”  (Quintero Rivera, 2009: 42). El tambor que repiquetea elabora, sobre el toque del tambor básico, una serie de variaciones rítmicas que revelan y potencian la creatividad coreográfica. El diálogo rítmico de los tambores convierte el espacio danzante en  “la base central de las identidades” (p. 46), pero también remite a “los  ritmos del dios de la fertilidad” (p. 47), genera un proceso de tensión.

En esta misma línea puede ubicarse la comparsa cubana del Día de Reyes, surgida como contracultura en un sistema colonial opresivo, como legitimación de una cultura  considerada subalterna. Es descripta por el poeta cubano  Felipe Pichardo Moya en su poema “La comparsa” de 1916, como “una culebra colosal” que se arrastra por las callejas, en la que “los cuerpos se desconyuntan con una furia demoníaca/al impulso irresistible de los palitos y el timbal”. Precisamente son las manifestaciones artísticas cubanas las que mejor ejemplifican la existencia trinitaria de ritmo-estética-ideología. Las ruinas circulares (1992), creación colectiva del Grupo Teatral Buen día dirigido por  Flora Lauten, apela a la interculturalidad, la estructura onírica y al ritual para revelar el sincretismo latinoamericano. Como lo propone la cultura africana, es importante focalizarse en las similitudes, no en las diferencias: un negro esclavo puede albergar en su cuerpo otros seres: el  Caballero Andante y su  Escudero, o la Iku; y vivir espejismos: María, Dulcinea y Ochun. El ritmo narra y es el cuerpo del actor el que dirige  y/o dialoga con los  tres batás, la batería,  o las dos tumbadoras, y  determina el orden de las palabras (de Borges, Unamuno,  Shaffer,  Martí,  Colón, Lydia Cabrera, Miguel  Barnet,  Raquel  Carrió,  Baudrillard, y Carpentier) que revelan la copresencia de España,  África y América.

Frinalmente, otra variante de interculturalidad en la que lo estético y lo ideológico se sustentan en el ritmo, lo ofreció el espectáculo  generado a partir del intercambio organizado por SZDanza y Proyecto Cuvilas (Mozambique/Buenos  Aires y que oportunamente comentara (Zayas de Lima, 2007).

 

Textos citados

Alegría-Pons, José  Francisco (1993) Gagá y Vudú en la República Dominicana (Ensayos  Antropológicos), Puerto Rico,  El Chango Prieto.

Cirio, Norberto Pablo (2006) “La presencia del negro en grabaciones de tango y géneros afines”, en L. Maronese comp.,  Buenos  Aires  negra. Identidad y Cultura., Buenos  Aires, Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la  Ciudad de  Buenos  Aires, pp. 26-59.

------- (2003)  “La desaparición del candombe argentino. Los muertos que vos matáis gozan de buena salud”,  Música e investigación, Rev. Del Instituto Nacional de Musicología  Carlos Vega, n° 12-13, pp, 181-202.

Dort, Bernard (1973) Lectura de  Brecht,  Barcelona,  Seix  Barral.

Lehmann, Hans-Thies (1999) Le Théatre postdramatique, Paris, L´Arche.

 Martin, John (1966) The Modern Dance, N. Y., Barnes.

Quijano,  Ánibal, (2009) “Fiesta y poder en el Caribe, en   Á. G. Quintero Rivera, Cuerpo y cultura Las músicas “mulatas” y la subversión del baile, Madrid/ Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert, pp 33-38.

Quintero Rivera, Ángel  G. (2009) Cuerpo y cultura Las músicas “mulatas” y la subversión del baile, Madrid/ Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert.

Selden, Samuel (1972) La escena en acción,  Buenos Aires, Eudeba,

Scheinin, Adriana, (2008) “En los límites de la tensión dramática”, en O. Pellettieri editor,  Perspectivas teatrales, Buenos Aires, Galerna,  Fundación Roberto Arlt, pp. 51-58.

Zayas de Lima, Perla (2007) “Una propuesta de danza intercultural, el  proyecto Sur-Sur”, en telondefondo, Revista de Teoría y Crítica Teatral, n° 6.

Zayas de Lima, Perla (2009) - “El ritmo del intérprete de la danza y disciplinas afines”, I Jornadas Nacionales de Investigación y Crítica Teatral, Fundación El Libro y Aincrit, 30  de abril.



[1] Gagá  es el nombre  dado a los grupo de Rará, grupos ambulantes de músicos y adeptos del  Vudú, que al llegar la  Cuaresma recorren varios lugares tocando y bailando a manera de peregrinos, en la  República Dominicana (Alegría-Pons, 1993: 117)

martes, 6 de junio de 2017

PAPEL DE MUJER, DE STELA CAMILLETTI: UNA DRAMATURGIA BASADA EN LA CREATIVIDAD Y LA INVESTIGACIÓN.

Papel de mujer propone a los lectores (y potenciales actores y directores) un texto  sustentado en la interrelación de creatividad e investigación. Creatividad entendida como un modo específico de pensar,  de manejar informaciones, de ver cosas y de reaccionar frente a las circunstancias; aptitud que se potencia cuando se trata de un arte como el teatral. Investigación, trabajo sistemático sobre fuentes que implica búsqueda pero también selección de datos que se convierten  en significativos.  Desde el 2001 sus obras obtuvieron premios otorgados por instituciones oficiales y privadas, nacionales y extranjeras: Cosas de  Familia  (Pr. Club de  Autores), Barajar y dar de nuevo (3° Pr. Nacional Teatro de  Humor), En Tránsito (finalista en “La scrittuta della defferenza”, Italia), Casting de ilusiones (Pr. Teatro de Humor Breve), El ahorcado, historia de una pasión (2°Pr. Concurso Nacional de Obras de Teatro por el  Bicentenario),  Frutos  Silvestres (Concurso Internacional “Teatro  Incluido),  Detrás de la reja (Faja de Honor de la SADE 2015).
La historia argentina y el mundo femenino han funcionado como ejes en la mayoría de sus producciones para la escena. En Papel de mujer, su interés en las problemáticas sociales se focaliza precisamente en el segundo. Allí interactúan varios niveles:

Teatro-Vida. Protagonizada por dos personajes femeninos, desde el mismo título aparece una bifurcación del sentido. Papel como rol a jugar  ficcionalmente en la escena; papel como  comportamiento de un sujeto que debe enfrentarse a pautas de conductas y normas sociales históricamente consolidadas.
Teatro y Psicodrama. Estos dos personajes femeninos ante el hecho de la representación pueden encontrar la verdad que  des-aliena y que permite el encuentro real consigo mismo y con el otro. Artaud  afirmaba: “El teatro nos restituye todos los conflictos que duermen en nosotros, con todos  sus poderes  y da a esos poderes nombres que saludamos como símbolos”. Representar se convierte en algo más que un hecho artístico; como  decía el padre del psicodrama, J. L. Moreno, el amor a sus propios demonios es  “lo que  impulsa al teatro a desencadenarse. Para poder escapar de sus jaulas, desgarran sus más hondas y secretas heridas y ellas sangran  ahora externamente ante los  ojos de la gente”.
Teatro dentro del teatro.  Estratégicamente  el recurso  del teatro dentro del teatro es lo que permite contar y representar el abuso y la violencia de género. Los conflictos afloran a partir de un ensayo en el que analizan fragmentos de diferentes autores y se revelan, se ordenan y racionalizan en el desenlace: la representación que ambos personajes (mujeres que asisten a un centro cultural)  afrontan  a pesar de la ausencia del director (en un acto de autogestión) ante el público.
Intertextualidad y Teatro. Precisamente son las palabras de “otros” los que pueden generar la catarsis, eliminar el temor. En esos ensayos, las  aspirantes actrices al leer fragmentos de autores clásicos griegos (Eurípides,  Aristófanes)  hasta llegar al monólogo de Laurencia de Lope de Vega descubren la magia y el poder revelador y curativo del  hecho teatral.  En ese  viaje de ida y vuelta,  de lo real a la ficción y de la ficción a lo real al que se refería Jean Franchette, los personajes pueden superar la incomunicación, la soledad y el desamparo  y descubrir su papel de mujeres  en lo artístico y en lo social.
Teatro Documento. El texto aparece enmarcado en dos contextos históricos  específicos: en el pasado, la mujer sometida, restringida a roles domésticos y/o decorativos; y en un tiempo presente, mujeres acosadas, violadas, y asesinadas a pesar de las nuevas leyes contra el femicidio y las marchas  de protesta a nivel mundial.
Todos estos niveles se imbrican de manera natural y conforman un texto atractivo (premiado y publicado este año en España) y que revela cómo Stela Camilletti, dramaturga, actriz y docente,  ha sabido internalizar el legado de los autores clásicos, presentar “teatralmente” los conflictos y desarrollarlos, y proponer artísticamente un  desafío a las mujeres de nuestro tiempo.

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Año II, n° 76
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viernes, 2 de junio de 2017

LA ÚLTIMA DICTADURA MILITAR EN LA ARGENTINA: METÁFORAS Y AUTOCENSURA. (Parte II)

EXTRAÑO JUGUETE.
La obra de  Susana Torres Molina superó  holgadamente el centenar de representaciones en ocasión de su estreno (20 de julio de 1977). Fue montada en  España bajo la dirección de Norma Aleandro en 1979 y, posteriormente, en 1984 a cargo del Teatro  Independiente  Cuatro.  Norman  Briski al frente del  Grupo  Argenta la presentó en  Nueva  York en  1983 y Hugo Medrano con el  Gala Hispanic  Theater en  Washington en 1986. Fue editada en 1978 y reeditada en  1987  por Ediciones Búsqueda  (Colección Literatura de Hoy, la que incluye como prólogo declaraciones de los dramaturgos Ricardo Monti y Eduardo  Pavlovsky. Allí este último afirma que Torres Molina es probablemente heredera de  Griselda Gambaro, esa gran dramaturga argentina a la que nuestra autora ha reconocido admirar.
Esta obra, junto a El Aniversario  (1975) y Y a otra cosa mariposa (1981) conforma la primera etapa de su dramaturgia; la segunda etapa la integran  Espiral de fuego (1985) y  Amantisima (1988), guiones dramáticos  los cuales le permiten consolidar también su labor como directora teatral. A raíz del estreno de esta obra Torres Molina explicaba; “En Extraño Juguete, una de mis primeras obras, utilizaba un lenguaje más lineal, donde le otorgaba mucha importancia a los diálogos, a la construcción de los personajes”; en  Amantisima la palabra “surge como una necesidad irremediable, donde no hay historia ni orden cronológico, ni situaciones cotidianas donde descansar en los previsible” (La Prensa,  31 de enero de  1988).
La obra de 1977, en la que me focalizo, podría describirse como un ejercicio de la dominación donde los afectos que se deforman bajo el peso de un incontrolable erotismo entre dos hermanas y un extraño visitante, pero, tal como lo describe  Ricardo Monti en el prólogo antes mencionado no se reduce a una sola visión de la sexualidad, los complejos  o los traumas síquicos de historias personales: “En Extraño Juguete, la referencia apunta a metaforizar esos años de la dictadura militar, y la anécdota lineal de ese enfrentamiento entre hermanas que ponen en acto todas las pulsiones y deseos antes reprimidos en un destape-revancha, es la fábula con la que la autora encarna la secuencia pendular representación- estallido que se da en el campo  de los  acontecimientos históricos.
De diferente tenor fueron las críticas aparecidas en el momento de su estreno. La mayoría alababan  a la “nóvel autora” (desconocían, sin duda, la pieza de  1975), su destreza para manejar en diálogos y situaciones elementos del absurdo, la dosificación del  humor y el ritmo escénico; la aparecida en el diario Clarín (16 de agosto de 1977) la sitúa en la corriente de teatro siquiátrico junto con las obras de Pacho O´Donnell y las puestas de  Alberto Ure. En todas, lo referente al momento político su soslayado. Ni siquiera su autora manifestó ser consciente de que su obra podía constituir una metáfora de la dictadura.
La obra ofrece varios planos de lectura. Presencia de un tema casi tabú: el de la  sexualidad femenina y la homosexualidad -tema que en Y a otra cosa mariposa funcionara como motor de la acción-; una perspectiva psicológica que verifica las complejidades de las relaciones humanas con sus contradictorias reacciones frente al amor, el miedo, la soledad y la muerte; la crítica social: prostitución del artista que se vende a quien  pague bien -en este caso a representantes de una clase social ociosa y egoísta-. Pero también constituye una metáfora política sobre la agresión y la dominación., lo que ciertas  marcas  textuales  y de la puesta en escena pueden justificar.
La apariencia de Maggi con bigotes y anteojos negros, su conducta ambigua que  fluctúa entre la fingida cortesía y la agresividad, la utilización de la vara como símbolo de la tortura, la referencia a una segunda valija que es utilizada para la recorrida nocturna, su relato sobre un anterior trabajo en el que juntaba huesos que pertenecían a la gente indefensa y desprotegida en los cementerios.  Frente a él,  en un espacio cerrado donde se vive de espaldas a la realidad, indiferente al acontecer histórico, las aparentes víctimas, Perla  y Angélica  quienes se niegan siquiera a pensar en política[1].
Significativo es el anuncio que el  vendedor-actor Maggi-Miralles les hace a sus clientas  Angélica-Mónica y Perla –Silvia: el tema de la  próxima representación será la irrupción de un drogadicto en una casa de familia neoyorkina.  El motivo del intruso (o el visitante extraordinario) que desestabiliza o destruye a una familia había sido tomado por varios de nuestros dramaturgos simbolizando casi siempre a un poder omnipotente e irracional que destruía  a los que no sabían o podían oponérsele.  Torres Molina hace trascender lo lineal de la historia individual o familiar y la desliza hacia un referente mucho más amplio casi anunciado desde el epígrafe: “están jugando un juego/ están jugando a que no/ juegan un juego./ Si les demuestro que veo que estoy jugando,/quebraré las reglas y me castigarán./ Debo jugarles el juego de no ver/ que veo el juego” (R. D. Laing)
CONVIVENCIA.
Estrenada en 1979, la obra de Oscar Viale, conformó todo un acontecimiento teatral  por los valores textuales ofrecidos, por la acertada dirección y por la actuación de Federico Luppi y Luis  Brandoni. A lo largo de tres años en cartel superó las  700 representaciones. Inspirada en un sketch de La Pucha (1969) obtuvo el premio ARGENTORES y generó una nueva versión,  Convivencia femenina (1986).
 La obra de 1979 propone interesantes niveles de lectura. Partimos de un cuadro  de  convivencia de dos amigos porteños relativamente típicos, que a causa de una persistente lluvia quedan aislados en una deteriorada casilla del Delta, la que, por más de una década les ha servido de refugio de fin de semana. En un plano sicológico plantea con humor la homosexualidad reprimida y la crisis masculina de los cuarenta años; en el social las irreconciliables diferencias generacionales y echa por tierra ciertos mitos como el del “amigo fiel” que aparece en los tangos. El director y crítico teatral Yirair Mossian, propone una lectura a nivel simbólica: la casilla es  “un lugar de examen, una suerte de purgatorio y módico juicio final con un cielo rugiente que convoca a los fantasmas” (Convicción, 14 de abril de 1979). Gerardo  Fernández fue el único crítico que reconoció esta obra como una metáfora de la realidad.  Además de coincidir con el resto de sus colegas que la primera parte constituye “un producto que debe figurar entre lo mejor de la dramaturgia de las últimas temporadas”, encuentra que a la enorme riqueza de significaciones sicoanalíticas se le debe agregar “la posible interpretación ideológica – ¿y por qué no política?-  del subtexto” (La Opinión, 14 de abril de 1979).
Mi posible interpretación es que Convivencia retoma el motivo generación de la acción en  Encantada de conocerlo (1978). Allí una familia toleraba que un intruso (alemán, símbolo del nazismo) viole a una mujer  frente a la madre y el esposo de esta, mientras todos fingen que se trata de otra cosa. Eso funcionaba como una clara metáfora de una realidad en la que la mascarada del mundial de Fútbol y de los carteles  “somos derechos y humanos” buscan ocultar la persecución, la tortura y la muerte. Convivencia  desarrolla dos motivos que no aparecían en las seis páginas de La pucha: la delación y el homicidio; y  amplía otros que apenas estaban insinuados: la homosexualidad, el machismo, la incultura y la irracionalidad. Los protagonistas reproducen aquellas actitudes de nuestra sociedad que permitieron la instalación del  “Proceso”. Adolfo, el hipócrita, con la inteligencia puesta al servicio de su propio egoísmo, traiciona a su amigo en una delación; Enrique, el ocioso e indiferente y cuya ignorancia le permite vivir tranquillo, llega al homicidio. Ambos no sólo  exhiben esas cualidades negativas y realizan actos deleznables, sino que en sus diálogos deslizan juicios sobre el destierro como táctica política, sobre los débiles que permiten la agresión, y la existencia de una maldad vivisble en todos los campos de la sociedad. Si bien la obra plantea conflictos privados, el  derrame hacia la esfera pública es casi imposible  de no reconocer.
Cabe entonces preguntarse cómo pudo permanecer tanto tiempo en cartel.
Varias razones confluyeron. Los responsables de ejercer la censura no interpretaron  sus símbolos ni identificaron el referente de la metáfora, y los críticos teatrales no los develaron en sus crónicas y comentarios. Pero, sobre todo, pesó la trayectoria autoral de  Viale. Si bien en sus piezas anteriores -El grito pelado (1967), La Pucha (1969), Chúmbale (1971) y la ya mencionada Encantada de conocerlo (1978)- denunciaban injusticias y graves conflictos sociales,  Viale no  fue visto como un autor “peligroso”, sino reconocido por el público y por gran parte de la crítica como “el gordito de la  TV”, como el autor famoso de series populares – “Los Campanelli” y “La Tuerca” (1967), y “Mi cuñado  (1976)- y de exitosos guiones cinematográficos (“El verano de los  Campanelli” y “El pic-nic de los  Campanelli.
En resumen, La Nona, Extraño Juguete y Convivencia, que constituyeron verdaderas metáforas de un país dominado y de un proceso político –iniciado en 1975 con la agrupación peronista  Triple  AAA  y profundizado en  1976 con el golpe  militar- que intentó destruir las expresiones culturales. Superaron las trabas de los censores y se convirtieron en las obras de mayor éxito, tanto por el número de representaciones, como por el apoyo de la crítica y de  editores que colaboraron en su difusión.
En las tres encuentro marcas que la censura de entonces, lo mismo que la mayoría de los críticos y un sector del público, no supieron reconocer (¿operó una mezcla de censura y autocensura?).

i.                    Los personajes que viven en la irrealidad se convierten en la radiografía de una generación muy precisa, la de aquellos que eran niños en la década del ´40,   “con un profundo respeto hacia el poder, con una gran represión sexual e incapaz de planteos directos.  Adultos en los años de la dictadura no supieron o no quisieron o no pudieron enfrentarla y se refugiaron en la indiferencia y el disimulo, o en ´eslogans´ míticos e irreales” (R. Cossa).

ii.                  Las situaciones, de una gran violencia y ferocidad- tamizadas por  el humor y la caricatura y que permiten al espectador distanciarse a través de la risa- trasladan al escenario la violencia imperante en la realidad.

iii.                En los espacios  cerrados, cada uno de los personajes vive sus fantasías: lograr una comunicación afectiva (Extraño Juguete), componer un tango (La Nona) y descansar (Convivencia), pero desconectados de la historia que transcurre fuera de ellos mismos.

iv.                 Los diálogos abundan en alusión es sobre el exilio, la tortura, las desapariciones y los asesinatos.
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Año II, n° 75
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[1] Maggi.-…¡Las mato!¡Los doy una biaba que no las reconoce ni la madre! (p. 47)
Angélica.- ¡No nos metemos nunca con esas cosas! (p. 56)
Susana Torres Molina,  Extraño  Juguete,  Editorial Búsqueda,  1987.

domingo, 28 de mayo de 2017

LA ÚLTIMA DICTADURA MILITAR EN LA ARGENTINA: METÁFORAS Y AUTOCENSURA. (Parte I)


 A raíz de la represión y la violencia cotidianas, durante la dictadura militar (1976-1983) el teatro argentino estuvo marcado por la censura, pero fue una consciente o inconsciente autocensura la que imprimió un sesgo peculiar a gran parte de la producción escénica. Esto puede fácilmente verificarse si se analizan las críticas realizadas a las representaciones y se leen atentamente libretos y textos publicados.

 A lo largo de los dos primeros ciclos de Teatro Abierto, la opción tomada por algunos autores fue el empleo constante de metáforas y símbolos. Roberto Cossa así lo confirma: “Durante los últimos tiempos se ha desarrollado, por imperio de las circunstancias, un teatro cifrado, conceptual, en el cual la alusión a ciertos temas se hizo en clave alegórica (…) La clave alegórica fue la forma de encontrarnos para expresarnos en esta realidad represiva”
[1].

Mientras un gran número de artistas y profesionales de distintas áreas emigraban ante las amenazas y falta de trabajo, otros, como Roberto Cossa, Susana Torres Molina y Oscar Viale, entre otros, escribieron, publicaron y estrenaron con éxito sus creaciones, incluso el primero, prohibido en la televisión y en los teatros oficiales. Tres obras estrenadas en esos años: La Nona (1977), Extraño Juguete (1977) y Convivencia (1979) muestran las estrategias de supervivencia por parte de sus creadores, la complicidad de un público numeroso que acompañó las representaciones, el papel de la crítica y los límites de la censura.

 Críticos y empresarios calificaron de año excepcional al 1977: los primeros por la calidad infrecuencia conseguida por la confluencia de buenas obras, buenos actores y buenos directores; los segundo por la inesperada recaudación obtenida. Por lo menos, quince de los treinta espectáculos teatrales de Buenos Aires trabajaron a sala llena, y los teatro chicos tuvieron que agregar sillas los fines de semana ante la demanda de público. Otro hecho notable fue la falta de discriminación entre autores locales y extranjeros y entre actores consagrados y sin cartel; la recomendación “boca a boca” fue tan o más efectiva que la difusión realizada en medios periodísticos. Los siguientes datos parecen confirmarlo: Equus, de P. Shaffer, con localidades a 1000 pesos recaudó en el mes de junio, más de 1.200 millones, El gran deschave, de autor nacional, en su segundo año y tras una temporada en Mar del Plata registró recaudaciones que superaron los mil millones mensuales; un elenco de primeras figuras encabezado por Thelma Biral, protagonista de La idiota, de Achard, contabilizó 500 millones de pesos también en junio, paralelamente, una pieza de autora nacional interpretada por figuras casi desconocidas para el público entonces -Juegos a la hora de la siesta, de Roma Mahieu-, superó la barrera de los 100 millones. Si los sábados por la noche no había localidades en teatros comerciales con que figuras “taquilleras”, ofrecían comedias como Rosas amarillas, rosas rojas o Vidas privadas, también un lleno completo se registraba en el T. Lasalle donde Cossa estrenaba La Nona, y en el T. Payró, en el que Jaime Kogan dirigía Visita, de Ricardo Monti
[2].

La temporada 1979 presentó otras características. La presencia del autor nacional fue casi masiva: 43 estrenos de autor argentino en la Capital, y 34 del mismo origen en las provincias, 15 reposiciones de piezas nacionales (sólo en el ámbito capitalino) y 10 lecturas públicas de obras no estrenadas
[3]. El director Yirarir Mossian señalaba que el 80% de las obras estrenadas podía encuadrarse en una especie de “teatro de cámara”: muy pocos actores (de tres a cinco), un solo decorado y gastos mínimos de producción. Ejemplo de este tipo de espectáculos: Cosméticos, de B. Carey; Training, de M. A. Carballada; Miembro del Jurado, de R. Perinelli; La luna en la taza, de B. Mosquera; Los días de Momo, de M. Salas; Último Set, de E. Kerman[4].

Todo lo antes expuesto justifica nuestra disidencia con la postura del investigador Osvaldo Pellettieri, quien al referirse a este período habla de “una historia interrumpida”. En mi opinión, el teatro pudo mantenerse en pie en esos años, a pesar de las dificultades materiales y el ejercicio implacable de la censura. En parte, porque los creadores pudieron manejar sus propios medios de producción; en parte, por la fidelidad del espectador argentino a toda convocatoria en la que se encuadre en “las artes del espectáculo”; en parte, por la ignorancia de los propios censores que fueron incapaces de leer los subtextos -a diferencia de un amplio sector del público- y subestimar al teatro como un arte no masivo, y por lo tanto poco peligroso, como lo ejemplifican las limitaciones impuestas al citado Roberto Cossa.   

LA NONA.

Cossa aparece en el panorama escénico nacional en 1964 con el estreno de nuestro fin de semana, obra que obtuvo un resonante éxito del público (once meses en cartel) y de la crítica (cinco premios), a pesar de tratarse de una obra de autor novel representada por actores entonces pocos conocidos. Incorporado a la llamada generación realista continuó estrenando hasta 1970, año en que se dio a conocer El avión negro, escrito en colaboración con otros tres miembros de la citada generación. Esta obra significó un nuevo modo de concebir lo teatral. Durante siete años en los que no escribió teatro ni asistió a representación alguna, se dedicó exclusivamente al periodismo. A este período corresponde la gestación de La Nona.

 Su origen se sitúa en un viejo programa de los años ´70 que Cossa tenía en televisión y para su protagonista se había inspirado en una imagen de su abuelo materno y la pieza terminaba con el episodio del casamiento. En la versión teatral quedan pocos rastros del guión original; subsisten básicamente la viejita de cien años y un par de situaciones. La incorporación de elementos del grotesco y del teatro del absurdo determina un viraje que lo aleja del realismo, aunque no abandona la creación de personajes fácilmente reconocibles como argentinos, y utiliza un rico lenguaje coloquial y una profunda crítica social desde una perspectiva satírica. En este grotesco reformulado retoma sus propias observaciones sobre los mitos, fantasías y frustraciones de los argentinos a partir de una abuela monstruosa cuya hambre insaciable destruye y conduce a la muerte a su propia familia. En un universo presidido por la Nona, portadora de la mitología de los orígenes, se debaten cuatro generaciones de una misma raíz inmigratoria, entre la incomunicación, el desarraigo, la falta de identidad, la abulia, el fracaso y la ausencia de contacto con lo real.

 La recepción de la obra en el momento de su estreno puede fácilmente reconstruirse debido a las numerosas crónicas existentes y las varias entrevistas brindadas por el autor. El público llenó la sala todas las noches en el año de su estreno; la crítica periodística en forma casi unánime celebró la aparición de un texto infrecuente en el teatro argentino y que se inscribía entre lo mejor de nuestro producción escénica; se alabó la puesta, el trabajo de los actores, el manejo del humor negro, la incorporación del grotesco y el absurdo cuya unión generaba una inmediata hilarante respuesta del espectador
[5]
.

 Una de las entrevistas más esclarecedoras fue la realizada por el dramaturgo Julio Ardiles Gray. Allí Cossa se refiere al género de su obra y a la recepción provocada:
 “Para mí, la diferencia entre el grotesco y otro género de teatro, que hasta ahora he cultivado, consiste en que el autor tiene una visión dramática de las cosas y el humor sale a partir de situaciones hiperrealista, pero siempre a partir de una situación que se despliega de lo cómico a lo dramático de la realidad”.

“Muchos de los espectadores hablaron mucho y básicamente el nudo de la discusión fue qué era la Nona. Y hubo muchas versiones. Para unos era el tiempo. Para otros era la sociedad de consumo. Pero en general no se la veía como la abuela. Se la veía como un ente que iba más allá de la realidad física. Esto lo digo porque después de un mes de representaciones me he dado cuenta de que la pieza tiene un contenido; si no, no despertaría este tipo de escozores en el público, ni admitiría varias lecturas”


Críticas posteriores, en especial a partir de sus montajes en el extranjero, vieron en esta obra una metáfora política. Frente a esto el propio autor así reflexionaba:

 
“Escribiendo la pieza yo no pensaba ni en un símbolo, ni en una metáfora; yo sólo caí en la cuenta de que no era una personaje realista. Cada uno puede interpretarla a su manera. La Nona es lo que nos destruye nos devora desde lo interior (…) Si hoy se me pregunta qué es, yo diría que puede ser ´la muerte´, justamente porque toda la segunda parte tiene que ver con la violencia de este período de la Argentina y que muchos de mis amigos, colegas escritores y periodistas fueron las víctimas de esa violencia”. (Le Monde, París, 4 de octubre de 1990).


La crítica académica percibió con gran lucidez lo que significaba esta obra. Para Beatriz Trastoy la insaciable voracidad de la abuela “será sólo en apariencia el motivo fundamental de la ruina económica de la familia. La descomposición moral del grupo irá en aumento hasta que todos, a su modo, terminan sucumbiendo, víctimas de la incapacidad de afrontar y modificar la realidad”
[7]. Según Susana Anaine “lo que aparece a través de la anécdota habla en clave del presente (la convencionalizada metáfora de los años del proceso) pero también dibuja un recorrido histórico: los cien años de la nona son los cien años del proyecto liberal”[8].


Personalmente encuentro que los afiches de las sucesivas presentaciones dan cuenta de sucesivas lecturas por parte de los distintos elencos.

Para su estreno, el Grupo de Trabajo eligió la figura de una anciana bastante típica: vestida de negro como las viejas inmigrantes, rodete, arrugas, sin dientes, un brazo flaco que termina en una mano huesuda que se aferra a una marmita. Dos años después, la versión dirigida por Eugenio Filipelli con el Elenco Estable de Santa Rosa, anunció la representación con una figura en la que la marmita era sostenida por una calavera enfundada en una túnica negra que cubría a lo largo parte del afiche. También en 1979, fue montada por el Grupo Escena ´75, que eligió la figura de una vieja siniestra, una especie de bruja que, sentada, revolvía un caldero en el que flotaban dos cuerpos humanos. En 1985, cuando la dictadura militar había terminado y se conocían los informes de la CONADEP sobre las torturas y los desaparecidos, el ya citado Filipelli reestrenó La Nona en Río Cuarto, provincia de Córdoba, con el elenco Bambalinas. El afiche era aterrador: de espaldas, una figura cubierta con una túnica y una capucha negras, superpuesto a la altura de su espalda, recortado e invertido, un rostro masculino en el que resaltaba una boca-orificio sin labios, con dientes y encías expuestos. Esta abuela que primero había sido vista como una referencia a la inmigración o como símbolo de una sociedad de consumo, desde 1979 en adelante fue percibida como la muerte generada por la dictadura, como la alegoría de un país que devoraba a sus propios



[1] “Hemos llegado al límite del retroceso”, entrevista de Luis Mazas a Roberto Cossa, Clarín, Cultura y Nación, 2 de septiembre de 1982.

[2] Para mayores datos sugiero consultar el artículo de Amílcar Sergi “No hay más localidades” (Clarín, 28 de julio de 1977)

[3][3] Datos suministrados por ARGENTORES. Tal como puede verificarse en el archivo de dicha entidad, se registraron 278 piezas como estrenadas en todo el país.

[4] “El diálogo entre la gente de teatro y el público es casi inexistente”, Convicción. Artes y Espectáculos, 22 de noviembre de 1979.

[5] La única excepción fue R. Berrutti, crítico de Clarín, para quien la obra no aportaba nada, ofrecía reminiscencia del teatro de Viale, se apoyaba en un chiste y su propósito esencial era entretener.

[6] “La abuela omnívora”. La Opinión Cultural, domingo 28 de agosto de 1977.

[7] “Nuevas tendencias en la escena argentina. El neogrotesco”, Espacio de crítica e investigación teatral, año 2, n° 3, diciembre de 1987.

[8] El teatro de Roberto Cossa o la puesta en escena de una consciencia histórica”, Espacio de crítica e investigación teatral , año 4, n° 6-7, abril 1990).
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miércoles, 24 de mayo de 2017

BUENOS AIRES BALLET, UN INVALORABLE APORTE A LA DANZA EN LA ARGENTINA.

Buenos Aires Ballet una compañía creada en el año 2015 por Federico Fernández, primer bailarín del Teatro Colón, se presenta por cuarta vez en el ND Ateneo, el 9 de junio próximo a las 21 hs. Según su creador, el objetivo fue unir y expandir el arte del ballet clásico a los más diversos escenarios del país y la región. Federico Fernández, como director artístico y bailarín, y Karina Battilana, como productora general, hicieron posible que este proyecto sea una realidad artística de primer nivel. Por entonces, numerosos y heterogéneos espectáculos de danza se ofrecían en nuestros escenarios a través de grupos estables y propuestas individuales: danza butoh, danza moderna, danza contemporánea, video danza, danza aérea, espectáculos conectados con la antropología y el ritual, teatro danza y hasta propuestas en la que los bailarines formados en danza clásica parodian espectáculos en los que habían participado. En medio de esta diversidad, aparece Buenos Aires Ballet para difundir a todo tipo de público (no sólo el que concurre al Teatro Colón) y a lo largo de los dos años de existencia, la compañía ha incorporado en sus representaciones nuevos repertorios y bailarines.

Este permanente desafío revela importantes logros, tal como puede apreciarse en su participación del 25° Festival Internacional de Ballet realizado en La Habana en 2016 y sobre la que opinara así el crítico de el Diario El País, Jacinto Antón
“Con todos los espectadores puestos en pie aplaudiendo y lanzando “bravos” el Buenos Aires Ballet, fue uno de los triunfadores indiscutibles del festival con sus energéticas y estimulantes piezas mezclando clásicos como Vivaldi con el jazz de Piazzolla o Duke Ellington; tuvieron que repetir tres veces el final de su Bastones dorados”.

Este éxito resulta doblemente significativo, si se tiene en cuenta la tradición de excelencia de la danza en Cuba, y la consiguiente competencia y nivel de exigencia que caracteriza a su público. 

En esta oportunidad, tal como lo informan sus organizadores, el espectáculo consiste en una gala con los mejores “Pas des deux” del repertorio internacional interpretado por los más prestigiosos bailarines de los primeros coliseos latinoamericanos; primeras figuras del Teatro Colón, Teatro Argentino de La Plata, Nacional “Danza”, Metropolitano y Teatro Municipal de Río de Janeiro han sido convocadas para este espectáculo: Federico Fernández, Julieta Paul, Eliana Figueroa, Ayelén Sánchez, Emilia Peredo Aguirre, Camila Bocca, Emanuel Abruzzo, Emiliano Falcone, Jiva Velázquez, Aldana Percivatti, David Gómez y Maximiliano Iglesias.


El programa asimismo incluye:


SOULS - Dúo contemporáneo: Un encuentro casual. Dos almas gemelas que planifican su encuentro antes que sus cuerpos se hayan visto. Música: YO YO MA y Coreografía: Romina Simone.


CUERDAS: Es una obra que relata las historias de los diferentes tipos de manipulación que ejercemos las personas, demostrando que cada individuo puede experimentar momentos que se sienta manipulado o ser el manipulador, siendo confuso para muchos saber de qué lado uno se encuentra. Música: Johan Sebastian Bach, Antonio Vivaldi, Heinrich Ignoz, Franz Von Biber. Coreografía: Emanuel Abruzzo.

Sin duda, la convocatoria a esta gala en el NTAteneo (Paraguay 918) promete un programa que pondrá a prueba el talento, el oficio, la sensibilidad y la creatividad de los creadores.




año II, N° 73 


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