lunes, 16 de octubre de 2017

UN AUTO–COMENTARIO BILIOGRÁFICO: EL TEATRO EN EL PRIMER PERONISMO (1943-1955). (Buenos Aires, Eudeba, 2017, Colección Biblioteca Proteatro)

Entre 1943 y 1955 se produjeron en nuestro país una serie de acontecimientos que determinaron un cambio significativo entre el teatro y el Estado, sobre todo, a partir del hecho que desde el poder se identificó al Estado con el Gobierno, y al Gobierno con un partido político, el peronismo.

A partir de 1983 publiqué algunos artículos tendientes a comprender y esclarecer las conflictivas relaciones que existieron entre la libre creatividad propia de la actividad teatral y la política cultural oficial que imponía ciertas direcciones a seguir. En ellos reflexionaba sobre algunos temas específicos: el teatro de tema histórico y regional, el teatro obrero, la censura, los dramaturgos partidarios. En el marco de la Convocatoria Internacional de las VI Jornadas de Historia (2010) mostré, en colaboración con el especialista en gestión cultural Santiago Lima, algunas de las características del teatro en el primer peronismo y su relación con las políticas de estado. En esa ocasión marcamos cómo Perón tuvo bien en claro la importancia de tener una gestión cultural al servicio del régimen, no disociada ni de lo político ni de lo económico: el teatro y las fiestas populares, organizadas desde el gobierno, especialmente las organizadas el 1 de mayo y el 17 de octubre que funcionaron como medio de vincularse con el Líder, pero también como instrumento de autoafirmación como clase. 

Por una parte, el obrero pudo acceder a bienes culturales y ocupar espacios hasta entonces privativos de la clase media y la aristocracia como plateas y palcos de grandes teatros y el “tren cultural” organizado por la Subsecretaría de Informaciones, comunicó la cultura rural a la urbana. Los periódicos afines al régimen (El Laborista, El Líder, Noticias Gráficas) difunderon en detalle estos proyectos con títulos significativos “Espectáculos de hondo sabor nacional”, “Cultura para el pueblo”; etc.), pero también con explicaciones de los objetivos.

Este hecho me permitió analizar la relación peronismo/teatro desde otro ángulo. La utilización de la cultura como un medio de afianzar el régimen peronista se manifestó de manera peculiar en la promoción y difusión de piezas de tema rural, presentaron el testimonio del cambio producido por la gestión oficial en distintos ámbitos del país: yerbatales chaqueños, obrajes santafecinos, ingenios norteños, estancias bonaerenses. Uno de los objetivos primordiales del II Plan Quinquenal en lo que se refiere a la cultura fue la reinstauración de la naturaleza popular del teatro, una vuelta a la ecuación teatro-pueblo. De allí que lo gremios tuvieran funciones especiales en el Colón, los sábados por noche horario que tradicionalmente estaba destinado al Gran Abono; o que un elenco estable de Teatro para Niños todos los días de la semana (cuatro días en la Casa del Teatro y el resto en oras salas de la Capital y el interior del país) ofreciera funciones que incluían el transporte que buscaba a niños y padres y los regresaba a su domicilio. Lo inédito en la historia teatral de la Argentina fue la creación del Teatro de la Confederación General del Trabajo. El elenco estaba conformado por obreros de distintas edades y procedencia. Dirigido por César Jaimes, incluía cuatro elencos integrados por gráficos, ordenanzas panaderos, metalúrgicos, domésticas, enfermeras, peinadoras, choferes, obreros de la industria lechera, etc. Tenía como objetivos presentar un repertorio que incluía obras de autores afines al régimen como Martínez Payva, Berrutti, Vacarezza, Vagni –entre otros- como así también piezas de autores asociados con una revolución proletaria como Gorki. Y no sólo al público capitalino sino que subvencionado por la Subsecretaría de Cultura de la Nación proyectaba abrir filiales en el interior. Definitivamente clausurado con la revolución de 1955 la memoria su existencia y sus logros cayeron en el olvido aún en el caso de quienes fueron sus protagonistas. Y en ninguno de los gobiernos posteriores de signo peronista este proyecto fue reflotado. La calidad de sus producciones y la honestidad intelectual mostrada, la labor de dos dramaturgos de la época, Leopoldo Marechal y Juan Oscar Ponferrada, ameritaban una mirada “parte”; de allí que su producción fuera analizada en capítulos aparte. Los efectos de la conjunción Populismo, Demagogia y Autoritarismo se visualizan en mi reflexión sobre la censura que afectó a nuestra a escena y a un sector significativo de artistas, empresarios, críticos e intelectuales.

A la luz de nueva documentación encontrada en el Archivo del Instituto de Teatro, en la Hemeroteca de la Academia Argentina de Letras y en la Biblioteca de Argentores pude: A) concretar una investigación mucho más completa sobre el tipo de espectáculos producidos y promocionados; B) contar con suficiente documentación probatoria, sobre todo en lo que al accionar de la censura se refiere; C) verificar hasta qué punto la política cultural diseñada en el peronismo entre 1943 y 1955 fue una factor determinante para la revitalización de una práctica escénica que amplió el número de actores, directores y dramaturgos, incorporó nuevos públicos y estableció nuevos circuitos; D) relacionar la producción financiada por el Estado (teatros vocacionales, oficiales, fiestas populares, concursos y premios) con la generada por el teatro independiente; E) repensar el papel de una política cultural y la práctica escénica, los alcances de un teatro político y la vigencia de los mitos.

Esta investigación sobre Peronismo y Teatro originada en mi labor como investigadora del CONICET, y continuada con un subsidio de Proteatro, acaba de ser publicada y espero que funcione como una herramienta para la discusión seria, la reflexión fundamentada y nuevas reflexiones sobre temas que en la Argentina sigue vigentes: el peronismo como conflicto, la censura y la autocensura, política cultural y estado, estado/gobierno/partido político, alcances y función de un teatro político, entre otros 

El libro, de 311 páginas, incluye nueve capítulos: “Peronismo y teatro, reflexiones desde el presente”, “La política cultural en el primer peronismo”, “El teatro y su relación con la política cultural del primer peronismo”, “El teatro de la CGT y su concepto de lo popular”, “El teatro y la exaltación partidista. La temática rural como glorificación del Estado”, “Tres dramaturgos del peronismo: Claudio Martínez Payva, Alberto Vacarezza y Alejandro Vagni”, “Juan Oscar Ponferrada: el seminario dramático, un compromiso político y un compromiso artístico”, “Leopoldo Marechal, cuando el talento y la integridad moral se unen” y “La Censura”. Después de una recapitulación final, dos anexos presenta: uno, el panorama del teatro; y el otro sobre el teatro independiente. Las referencias bibliográficas sólo recogen las fuentes utilizadas para la realización del libro.



Nota: Por error, el artículo “Esperpento y grotesco. Dos propuestas escénicas” salió con fecha 2/10, precediendo a "Una joya de Ouro Preto, su Teatro Municipal”.

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miércoles, 4 de octubre de 2017

UNA JOYA DE OURO PRETO, SU TEATRO MUNICIPAL

Si bien conocía a través de fotos y documentos el Teatro Municipal de Ouro Preto, el poder verlo y asistir a una representación allí, generó un descubrimiento /deslumbramiento.

Los datos más difundidos sobre este edificio nos señalan que pertenece al “barroco mineiro” y que fue construido entre 1746 y 1769 (su inauguración data de 1770), lo que lo convierte en el teatro más antiguo del Brasil y probablemente del todo el continente. Su constructor y propietario, J. de Souza Lisboa, amante de las artes escénicas contó con el apoyo del Conde de Valadares, gobernador de la Capitanía y de su secretario, el poeta Cláudio Manoel Costa para hacer frente a los 16.000 cruzados necesarios para su edificación. Conocido también como la Casa de Opera de Villa Rica convocó a numerosos espectadores, quienes, a pesar de los altibajos debido a factores económicos y políticos, asistieron desde su apertura hasta el presente de modo incondicional.[1]

Su fachada muestra gruesas paredes de piedra y un remate triangular que exhibe elementos simbólicos esculpidos en dicho frontón. En su interior, la platea de patio, palcos y galerías permiten albergar a más de 300 espectadores. Es un verdadero modelo de restauración, ya que conserva la mayoría de sus elementos originales al tiempo que incluye lo que corresponde a las nuevas tecnologías. Esto determinó que fuera una de las sedes del Mimo Festival los días 29 y 30 de septiembre de este año. Y la actuación del joven músico y compositor Thiago Almeida puso de manifiesto la excelente acústica del teatro, pero también la calidad de los artistas contemporáneo del Brasil. Almeida, inspirado en la obra de Manoel de Barros[2], unió técnica y sentimiento, expresividad y originalidad tanto en la ejecución de las obras de autores como Hermeto Pascoal (multiinstrumentista nacido en 1936, capaz de mezclar toda clase de ritmos, y que sedujera al público argentino en el 2013), André Mehmari (joven compositor nacido en 1977) y Pixinguinha (flautista, saxofonista, compositor, cantante y director de orquesta nacido en 1897) como en las de su autoría (“O poeta”, “A infancia da língua”, “Bernardo Da Mata”, “Lei de Capoeira” e “Indígena”) verdaderas síntesis de tradición y modernidad, y en las que se unen recuerdo y celebración.

Todo en Ouro Preto, rezuma tradición, y revela cómo esa tradición puede pesar, modelar y orientar el presente. Su Teatro Municipal, es tal vez, uno de los más claros ejemplos, y deslumbra no por su “lujo”, sino por su funcionalidad, su poder de convocatoria y su permanencia a través de 247 años.


[1] Datos extraídos de www.ctac.gov.br/tdb/portugués/teatro _ouropreto2.asp. En ese mismo sitio se señala la importancia de Souza Lisboa no sólo por la convocatoria realizada hasta 1778, fecha de su muerte, a famosos actores y el haber encarado el desafío de reemplazar a hombres travestidos de mujeres por actrices.
[2] Poeta y escritor fallecido en 2014, que se inspiraba tanto en las vanguardias europeas como en la obra de Oswald de Andrade.





año II, n° 98
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lunes, 2 de octubre de 2017

ESPERPENTO Y GROTESCO, DOS PROSPUESTAS ESCÉNICAS.

Siempre conviene comenzar con algunas precisiones terminológicas. Blanca Amores de Pagella lúcidamente en 1961 (Revista Universidad, Santa Fe, n° 49)g se refería al grotesco señalando su cualidad caricaturesca y a veces cruelmente deshumanizada; se trata de un emplazamiento de la materia literaria en un plano conflictivo entre lo cómico y la dramática en máxima deformación no exenta de dureza o crueldad. Los personajes caricaturizados al borde del fantoche, pero sin perder sus rasgos humanos, incluso individuales, son movidos por los hilos de sus pequeñas debilidades y pasiones. No surge la risa impedida por una presencia amarga. Por su parte, el crítico Francisco Nieva, en varios números de la revista Primer Acto, relaciona aspectos del teatro contemporáneo español con el esperpento señalando que esta especie dramática no es sólo caricatura sino que muestra un ridículo real y cotidiano -como en la sátira- e incluye la idea de aparición grotesca, de deformidad física o moral. Los personajes ridículos o desgraciados cuyas gesticulaciones aparecen en los esperpentos, quizá nos resultan próximos, pero una identificación con ellos es imposible. Viven en una atmósfera muy localizada en la sordomudez del espíritu, en el más completo aislamiento. 

A pesar del largo tiempo transcurrido desde que el español Ramón del Valle-Inclán creara el esperpento y el argentino Armando Discépolo el grotesco criollo, los puntos en común y las diferencias entre ambas especies dramáticas no siempre quedan claros, tal como puede verificarse en algunas críticas y estudios teóricos. Esto me lleva a referirme a un tema que creía estaba ya suficientemente analizado. 

La visión de la España que le tocó vivir al primero lo llevó a realizar una descarnada crítica social; sus personajes conforman un retablo de avaricia, lujuria y muerte, y en medio de la miserabilidad más absoluta se enfrentan al mundo circundante y a su propia realidad. De modo implacable desarma el mito del honor español basado en “la crueldad y el dogmatismo” (Los cuernos de Don Friolera), gran parte de las convenciones sociales, morales, y religiosas tradicionalmente aceptadas (La hija del capitán, La rosa de papel, El terno del difunto), y en distinto textos, la venta de indulgencias, la monarquía, la prensa sensacionalista capaz de la calumnia y el teatro español[1]. Las situaciones fundamentales en la mayoría de sus esperpentos brotan de la pobreza y la ignorancia: parásitos, buscavidas, seres abyectos, viciosos miserables que apelan a la prostitución o al crimen para sobrevivir en La hija del capitán y La cabeza del Bautista; un mundo en el que rigen los códigos de Juanito Ventolera y la mayoría de los personajes de Luces de Bohemia. 

Lo humano aparece desvalorizado a través del lenguaje deformado[2], una ausencia total de ideales en las relaciones interpersonales, y la presentación de figuras desastradas. En Divinas palabras los aldeanos son metonímicamente “capas y mantilla”, la niña parece “una figura de cera”; inversamente, los animales sobrepasan lo humano: Coimbra es el perro sabio capaz de reflexionar y está poseído de un espíritu profético al igual que Colorín, el pájaro adivino. Los jóvenes modernistas surgen como “tres fúnebres fantoches en hilera”; Su Excelencia es “tripado, repintado, mantecoso”; Dorio de Gadex, “feo, burlesco, chepudo”; la Vieja Pintada y Don Latino en el jardín conforma una “parodia grotesca del Jardín de Armina. En La cabeza del Bautista, Don Igi exhibe “un rictus de fantoche triste y hepático”. 

Armando Discépolo define al grotesco en su aspecto teatral como “el arte de llegar a lo cómico a través de lo dramático”[3]. Su grotesco criollo aparece estrechamente relacionado con las producciones de Luigi Antonelli, Rosso de San Secondo y Luigi Chiarelli, pero la serie iniciada en 1923 con Mateo, continuada con Giácomo, Babilonia, El organito, Stéfano y que culmina en 1934 con Relojero, ofrece coordinadas estructurales propias. Todos estos rezuman pesimismo desbordante y manifiestan la denuncia resentida de aquellos que vivieron la inmigración como fracaso (Relojero), muestran el enfrentamiento descarnado entre el yo y el mundo circundante (Giácomo, Stéfano) y enfrentamiento entre el yo aparente y el yo profundo (Stefano). En algunos predomina la expresión balbuceante y angustiante, en otros rezongos dialectales incomprensibles; y a algunos de sus personajes grotescos lo vemos hablando con los animales en el código de estos (Giácomo y el gato es uno de los ejemplos más significativos). Esta fractura del lenguaje, la ruptura de las normas lingüísticas, productos de una esencial rebeldía contra la sociedad “decente” conducen a una verdadera aniquilación del lenguaje. En la mayoría, la acción es tan monopolizadora que los personajes no tienen tiempo para hablar (¿l´azione parlata descripta por Pirandello?). En todos, el resquebrajamiento de la escala de valores morales como patrón de la conducta individual y social. 

En resumen, si comparamos la producción de ambos dramaturgos, podemos encontrar entre el esperpento y el grotesco una serie de afinidades y divergencias: 


ESPERPENTO 

1-Rebelión en contra de la configuración histórica y tradicional. 

2-Disconformidad frente a la visión optimista de la Andalucía “clara y alegre” de los Álvarez Quintero. 

3-Espacios luminosos, multitudinarios junto a interiores lóbregos. 

4-Lenguaje deformado: arcaísmos, giros verbales, regionalismos; academiza el argot. 

5-Atmósfera irrespirable pero en la que tienen cabida la pasión y el amor. 

6-Personajes marginados: el hombre que no acepta el mundo español tal como está. 

7-Refleja la realidad española en su totalidad 

8-Esperpentiza lo objetivamente esperpéntico. 

9-Ambos ofrecen caricaturas de realidades esencialmente deformadas; en ambos la parodia coincide con la realidad. 


GROTESCO 

1-Rebelión en contra de la configuración histórica y tradicional. 

2-Disconformidad frente a la visión optimista del inmigrante que había “hecho la América” 

3- Interiorización del sainete: desplazamiento hacia la habitación sombría, salvo en Cremona, un grotesco con “cielo”. 

4-Lenguaje deformado: lunfardo y cocoliche; expresión tartajeante “manqué y desesperada”. 

5- Atmósfera sórdida e irrespirable producto del más completo aislamiento; asexualismo. 

6- Personajes marginados: el inmigrante pobre con su lenguaje y porte ridículos. 

7-Refleja un fragmento de la realidad argentina, la del inmigrante. 

8- Se construye con seres esencialmente grotescos. 

9- Ambos constituyen grandes síntesis expresivas que reflejan el dualismo de vivir y verse vivir 



año II,N° 99

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[1] “Si nuestro teatro tuviese el temblor de las fiestas de toros sería magnífico; si hubiese sabido transportar esa violencia estética sería un teatro como La Ilíada.  A falta de esa tiene toda la antipatía de los códigos, desde la  Constitución a la Gramática” (Los cuernos de  Don Friolera)
[2] Esta deformación no implica aniquilación: las palabras pesan como sonido (onomatopeyas, recursos propios del simbolismo), como plástica (rojos y amarillos goyescos) y como pensamiento.
[3] Arturo Cerretani  lo define  como “una búsqueda alucinante para la expresión de dolor y el hallazgo de las voces inéditas, inventadas, fruto de la parla gringo-criolla. Su sustancia íntima radica en la falta de logro total; es un padecimiento muy argentino, inculto, donde el verbo exacto, el ademán preciso son suplantados por la búsqueda desesperada y desesperante del verbo exacto y el ademán preciso”.

sábado, 23 de septiembre de 2017

BUENOS AIRES EN DOS OBRAS DE CARLOS SOMIGLIANA .

A treinta años de la muerte de  Carlos  Somigliana y cincuenta de la escritura de Homenaje al pueblo de Buenos Aires deseo rescatar la figura de este dramaturgo, cuyas obras, inexplicablemente no forman parte del repertorio de los teatros oficiales, tanto de las provincias como de la ciudad de Buenos  Aires,  y sólo  logran esporádicas representaciones. En el caso de Homenaje al pueblo de  Buenos  Aires, escrita en  1967,  en  1995, aún no había sido estrenada. En lo que va de este siglo, en el  2007, la  Fundación Somi, como homenaje en el  20° Aniversario del fallecimiento del dramaturgo  la presenta en su  Ciclo Leído, bajo la dirección de Hugo Urquijo, quien en el 2017 la  monta en escenarios capitalinos.  

A lo largo de casi dos décadas  Somigliana cumplió con el objetivo expreso de despreciar la falsa historia y cumplir con la  responsabilidad de ahondar en el presente y el pasado del país para sacar a la luz lo oculto. Y así, tomando como punto de partida lo histórico lo sometió a las exigencias propias del teatro, imbricando la realidad del país, la historia y la ficción escénica.
Me centraré ahora en dos obras de disímil factura y distintas épocas.

El avión negro (creación colectiva en la que intervinieron Roberto  Cossa,  Germán  Rozenmacher, Ricardo  Talesnik y  Carlos  Somigliana) fue el producto de una amistad personal, una coincidencia generacional y la intención de escribir una parábola sobre las  “posibles y previsibles reacciones de algunos representantes de la sociedad argentina, ante una inesperada manifestación peronista, que aparecería inundando las calles, al estilo de las de antes” (declaración de Ricardo Halac, otro miembro de la generación y también amigo personal  de los autores). El propio Somiglina, en una conversación  con la periodista  Diana  Castelar, relata aspectos de su gestación y opina sobre el valor anticipatorio que lo ficcional tuvo sobre la realidad, ya que esta prefiguración del retorno de Perón, se estrena en  1970, varios años antes de que el hecho histórico se produzca:

“Discutimos bastante. Lo más difícil fue establecer la columna vertebral, la ideología del espectáculo.  Ese retorno de Perón forma parte de la mitología popular y sirvió de punto de partida para elaborar una trama sobre todas las luchas intestinas que se desarrollaron dentro del peronismo y mostraba también cómo el movimiento popular que crecía dentro del mismo peronismo resultó masacrado y aniquilado.  Cuando ese regreso hipotético -que en la obra nunca se llega a saber si era real o imaginario- se registró en la realidad, nuestra  pieza resultó ser anticipatorio, tal vez por eso del determinismo histórico. Y también porque las antinomias prosiguen”.
Esta obra, al margen de la directa intención política, presenta una doble visión de  Buenos Aires, la de 1945 y la de  1970; los espacios abiertos y los cerrados señalan los límites territoriales de las distintas clases sociales y queda de manifiesto cómo su cruce sólo se puede realizar a través de la transgresión pasajera (el carnaval) o de un cambio profundo  (la revolución). Se trata, en consecuencia, de una ciudad dividida por muros invisibles pero sólidos.

Si bien se los autores nunca señalaron que parte de la obra les correspondía a cada uno de ellos, puedo afirmar que las canciones protagonizadas por la murga y que enlazan las distintas escena fueron compuestas por Somigliana, lo que me permite analizar su personal visión sobre la ciudad. Baso esta afirmación en que es el único del grupo que tenía antecedentes como poeta, en  las coincidencias temáticas  y de estilo que se hallan entre las letras que aparecen en El avión negro y las que se incluyen en sus otras producciones teatrales, y finalmente, las coincidencias que se encuentran al leer los libretos que Somigliana realizara para el ciclo televisivo  “Cosa Juzgada”.

“La canción del nuevo 17” sobreimprime a la melodía de una canción infantil (la de la ronda “Ahí va la bruja montada en una escoba”) un texto que presenta una ciudad festiva en las inmediaciones de la Casa Rosada: Perón en el balcón, la multitud en la plaza -algunos bañándose en la fuente, otros comiendo panchos y empanadas, bebiendo café y cerveza- que grita o canta al son de pitos y  cohetes.

La segunda canción apoyada en la melodía carnavalesca “A nuestro director le duele la cabeza” presenta una Buenos  Aires dividida: de un lado “el pueblo argentino” y del otro “las señoras pitucas y turcos con Torino”.

“Sí, sí, señores, yo soy de  Boca” profundiza esta división y advierte la posibilidad de una guerra: los obreros enfrentados a la oligarquía y la clase media, que en esos momentos (en  1970 como en  1945) forman un frente común. “Aquí están, estos son” individualiza a los representantes de ambos bandos: por un lado, los villeros, “los que vienen del montón”; del otro, los políticos, artistas, militares, dentistas, tenderos, industriales, dirigentes gremiales, personas honorables, yiros finos, tragasables, abogados, lenguaraces, ex ministros, capataces.  Ambos grupos separados por un odio irreductible que se materializa en hechos concretos, tal como se aprecia  en la  “Canción de las profanaciones”. Esa música de brindis que es “Chupechupe” es utilizada por  Somigliana para describir la destrucción del  Barrio  Norte y señalar los reductos de la oligarquía: el Jockey Club, el Plaza hotel,  Callao y Santa Fe, la Avenida Alvear (sitio elegido para violar a las pitucas) y Palermo  Chico (lugar al que se irá a quemar basura).

Esta obra, de clara ideología peronista, concibe personajes delineados sin fisuras, representativos de los diferentes sectores en pugna, y las imágenes grotescas carnavalescas formalizadas configuran la polarización de Buenos  Aires aparece como una ciudad devastada por el odio y la muerte, en la que blancos y  “cabecitas negras” (o sea, antiperonistas y peronistas; civilizados y bárbaros; gorilas y descamisados; traidores y compañeros) se enfrentan no sólo por lo que creen que son sus derechos o por la llegada del líder exiliado, sino por el dominio territorial de una urbe que parecía sagrada y por ello puede ser profanada.

Si en sus primeras obras,  mostraba  un país en el que todo se tambaleaba y  Buenos Aires como una ciudad estéril, deteriorada y próxima a desaparecer, en Homenaje al pueblo de  Buenos  Aires pone al descubierto el  discurso mítico generado por los porteños: Gardel, el tango, el futbol, la familia como una unidad  “donde se practica el culto de las virtudes domésticas y se fortalece la moral pública y privada”, donde “se cimenta la grandeza de esta ciudad”, y en la que palpita el mito de la revolución (alimentado en  esta oportunidad por El  Cantor). Resulta central la figura de El Viejo, quien a pesar de que el acto preparado para  el homenaje ha sido prohibido por las autoridades va a intentar realizarlo  en una nueva oportunidad:

“… Porque, a pesar de todo, el pueblo de Buenos Aires merece un homenaje.  Supongo que no ha nacido nimbado por nada en especial, pero ha sobrevivido, ha sobrevivido a dos fundaciones azarosas, catorce revoluciones, ochenta y siete motines, ocho inundaciones importantes, cuarenta y tres epidemias de cierta entidad, diecisiete presidentes civiles y  once militares. Ha sobrevivido. Sobrevive”. 
El  Viejo , organizador del acto, con prosa modernista propone una representación alegórica  que desde la perspectiva del autor queda insertada  en el contexto de la pieza como una parodia a la “Oda a los ganados y las mieses”. El  Cantor contratado para amenizar el  intervalo propondrá distintas canciones que son rechazadas por el  Viejo: la milonga “Digo que quiero a Buenos Aires”, porque es demasiado simple y no  alude a la alegoría; el valsecito criollo “La libertad es como una botella”, porque el tema y la forma de encararlo es peligroso y demasiado comprometido; la tercera “Que se pierda lo que se pierda”, porque inquieta al público. Uno no puede menos que asociar estas ideas con lo sostenido por Jaime Rest, pocos años antes, sobre el arte que está en condiciones de convertirse en propaganda en la media en que se supone una transmisión explícita o implícita de ideas, lo que incluye también a la música, “pues si bien por sí misma carece de contenido ideológico, posee no obstante una fascinación rítmica y un caudal de asociaciones que resultan fácilmente aprovechables” por parte de otros designios. 

Somigliana no hace concesiones. Muestra una ciudad donde las llamadas “fuerzas viva (el Club de Leones, los  Scouts, los intelectuales) son en realidad, una rémora que fosiliza a los habitantes, y las “señeras virtudes” de los porteños que esta “pública alabanza” pretende destacar no son sino los atávicos defectos que históricamente entorpecieron las relaciones de sus habitantes entre sí y con los del resto del país. Individualismo, egoísmo, frivolidad, aceptación de las mentiras como si fueran verdades, obsecuencia con la autoridad de turno, falta de amor a la tierra natal, consumismo, exitismo. La obra permite también reconstruir  parte de los problemas entre los que se debatían los habitantes de la gran ciudad: conflictos generacionales, el éxodo de jóvenes al exterior, fuertes polémicas entre los que defendían distintas concepciones sobre el arte (un ejemplo, el enfrentamiento entre los miembros de la llamada generación realista del ¨60 y los integrantes del  Instituto  Di  Tella), el comunismo, la guerrilla, los hippies, el autoritarismo y la censura.

No se refugió en los mitos, sino que los cuestionó;  tampoco oficializó los vicios de los porteños como virtudes. Pero amó profundamente a los habitantes de esta ciudad a la que percibía sombría, dura, a veces fantasmal, muchas veces hostil, demasiadas veces corrompida.


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Año II, N° 96
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lunes, 18 de septiembre de 2017

MARIELA RUGGIERI Y UNA NUEVA COREOGRAFÍA SOBRE NIJINSKI.

Boceto para la Siesta de un Fauno, es presentado por su directora como “una pequeña historia inspirada en la Siesta de un Fauno de Vaslav Nijinski.” (Programa de Mano). Su propuesta se separa de los dos espectáculos (1971 y1990) inspirados en el diario de Nijinski y ofrece una obra superadora del excluyente interrogante ¿danza o teatro? que revela tanto aspectos personales del famoso bailarín como de las dificultades en todo proceso creativo. Alba Virgilio (Bronislava/Narradora), y Lucas Díaz (Vaslav Nijinski) combinan relato, diálogo y danza recae la mayor carga de teatralidad. El vestuario de Marcelo Morato contribuye a soslayar la impronta erótica original[1] (sólo el rojo del pantalón simbólicamente remite a la pasional) y otorgar protagonismo al conflicto de la relación pensamiento-palabra-gesto-movimiento a la hora de comunicar un diseño coreográfico. La iluminación de Horacio Novelle nos hace recordar las palabras del protagonista, recogidas por Luis Alberto Salvanezza en Fragmentos Extraviados del Diario de Vaslav Nijinski (1890-1950): “La Siesta del Fauno fue chorro solar/Sobre el velo de la ninfa, fue semen”. 

Ruggieri “revisita” a Nijinski; nos acerca a su estética, pero no lo copia. Mientras éste afirmaba que se trata de “cómo meter un cuadrado en un círculo", Boceto… presenta un protagonista que trabaja lo geométrico colocando lo circular dentro de un cuadrado y haciendo convivir en el perímetro cuadrangular la recta y el círculo. Mientras que en la coreografía original hay un solo salto (Nijinski se negaba a ser visto como un “saltarín”), aquí los desplazamientos aparecen siempre conectados con el suelo; no reduce la coreografía a pasos y por momentos combina lo lúdico y lo gimnástico. Sí se conecta claramente con la coreografía original con las posiciones en perfil, la angulosidad y el estatismo, y utiliza todo el cuerpo para la expresión como así también la descomposición de la técnica clásica con posiciones fijas. La bailarina Lidia Sokolova sostenía que “por su apariencia física, Nijinski era él mismo un fauno”; al mirar los desplazamientos y posturas de Lucas Díaz, no puedo menos que sentir y pensar que también que por primera vez contemplo la encarnación humana de un fauno contemporáneo. Y que ejemplifica con claridad aquellas palabras que aparecen en el citado Fragmentos Extraviados del Diario…

“Soy un bailarín, me entenderás cuando me veas bailar”

Finalmente, resulta especialmente interesante la elección de John Cage que permite mostrar la complejidad del mundo sonoro y rítmico, tal como lo había buscado Nijinski en su momento recurriendo a Stravinsky. 







[1] Bask había diseñado un vestuario para Nijinski/fauno en el que se reflejaban influencias del fauvismo y el constructivismo. Recordemos que Gastón Calmette lo había descripto después del estreno como “un fauno indecente, con movimientos viles de bestialidad erótica y gestos de grave impudor”, (Le Figaro, 1912)

sábado, 9 de septiembre de 2017

MARÍA MERLINO, ACTRIZ Y DIEGO LERMAN, DIRECTOR, JERARQUIZAN EL UNIPERSONAL.

En el teatro  Santos 4040, la actriz María Merlino y el director Diego Lerman ofrecen dos espectáculos notables: Nada del amor me produce envidia, sobre el texto de Santiago Loza, y ¿Cómo vuelvo?, basada en cuentos de Hebe Uhart, que la propia actriz adaptara. La crítica, en especial, alabó unánimemente la labor de la actriz y la pericia del director.

A pesar de tratarse de diferentes autores y géneros,  de ser calificados en los programas de mano con distintos subtítulos (Nada del amor me produce envidia, “melodrama musical”, y ¿Cómo vuelvo?, “leyenda campestre de una maestra errante”) los textos generaron puestas que tienen significativos puntos en común: el valor de lo sonoro y el espacio escénico como clave de lectura del espectáculo.
La música de  Sandra  Baylac, en la primera, y la banda sonora de  Carmen Baliero, en la segunda, conforman una parte decisiva del espectáculo al diseñar “un espacio sonoro”  (D. Deshays) que  favorece que la actriz pueda, en ambos casos trasladar la palabra comunicativa del texto a un plano de palabra poética, y pasar en determinadas secuencias, de un modo natural a un discurso musical. Ambas organizan perfectamente el juego de lo sonoro producido fuera del  escenario con el que se genera en él y del que la voz de la protagonista participa (los matices que emplea en la pronunciación del pronombre  “yo” en  Nada del amor…, es sólo un ejemplo).

La atmósfera y el mundo que el director edifica en cada una de las dos obras  importa tanto como  la peripecia de las respectivas protagonistas femeninas: la tarima cuadrada que limita el mundo de la costurera en la primera; un diorama en que se proyectan paisajes sin límites, el piso a nivel cero  recorrido por la maestra, y una abertura central en el foro que aumenta la sensación de lejanía, en la segunda. En  ambas, todo apunta a generar el placer perceptivo, a recordar y  recrear. Autores, director y actriz son conscientes de que “toda reconstrucción de la memoria es una  deconstrucción donde el que va errando busca los hilos, las claves, los signos de un pasado que palpita y está vivo” (Susana Kesselman).

¿Cómo vuelvo? puede ser también  analizado como ejemplo de transposición, de la narrativa al teatro. María  Merlino logra activar el imaginario del espectador con todos los recursos actorales a su alcance, visuales y auditivos a través de encadenamientos y desplazamientos de los distintos códigos que implica “el cambio de soporte” (Steimberg). 

La relación compleja entre literatura teatro fue advertida hace ya varias décadas, entre otros dramaturgos, por Antonio Skármeta en su trabajo “Imaginación narrativa e imaginación dramática”. María Merlino revela una doble cualidad. La primera, su capacidad  para seleccionar y organizar un rico material narrativo que, precisamente por su riqueza, podría haberla conducido a la dispersión, y quedarse con aquellas  secuencias  en las que percibió  su “teatralidad virtual”, la posibilidad de ofrecer una historia lineal y lograr una comprensión directa por parte del receptor sin que ello limite la posibilidad de imaginar.

¿Cómo vuelvo? Es la historia de una maestra rural muy particular que a sus 16 años elige la misión sagrada de impartir conocimientos. De pase en pase, de escuela en escuela intenta con poca suerte encajar en las instituciones que sólo valoran su buena voluntad. “A mí con la buena voluntad? Yo, que tengo un mundo en mi cabeza!” El mundo de Hebe Uhart me atrapa, su mirada no me es ajena, me es muy familiar. Puedo ver a personas que conozco desde mi infancia en sus personajes. La vida en los pueblos, historias de gente sencilla pero con infinitos matices forman parte de sus relatos. Como autora adaptadora tuve toda libertad para trabajar con los cuentos de Hebe Uhart, de hacer con ellos lo que quisiese, así me lo expresó Hebe, en nuestra primera conversación telefónica, y además agregó: -"no quiere decir que después me guste lo que hagas con ellos..." Hice una primera selección y en nuestros primeros encuentros con el director Diego Lerman decidimos usar sólo los cuentos de maestras: Maestrita, ¿Cómo vuelvo?, Una se va quedando y acordamos agregar Antonio Tormo porque ayudaba a darle un respiro a la temática docente. El desafío era lograr que el espectador viera una sola maestra, contar su historia desde su infancia, el despertar de su vocación, el paso por las distintas escuelas, partiendo de cuentos totalmente aislados entre sí. Y es ahí que tuve que adaptarlos buscándole uniones posibles valiéndome de historias personales vividas en mi infancia pueblerina en Benito Juárez.

Estas declaraciones de María Merlino nos ubican en un tipo de transposición compleja en la que se imbrican no sólo como fuente los textos literarios de Hebe Uhart, sino los textos generados a partir de la memoria y las reminiscencias (lo emocional y lo racional) de la actriz.
Tanto el texto de Loza como el de Uhart/Merlino reafirman la existencia de  cuerpos, lenguajes y verdades y exhiben seres que militan por la libertad a pesar del desencanto,  y que son capaces de rebelarse contra la aceptación. Ambos textos valoran la posibilidad de tomar decisiones: afirmar el yo (Nada del amor…) luchar contra el academismo, o el pedagogismo (¿Cómo vuelvo?); en ambos aparece con valor simbólico el fuego, imagen energética y agente de transformación: por ello ambos personajes femeninos son capaces de  “quemar las naves”. Las dos obras, conforman espectáculos independientes -de hecho surgieron en diferentes momentos y comenzaron a representarse en distintas fechas-. Ofrecidos en una misma jornada (media hora de separación) se potencian y se relacionan significativamente.

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Año II, n° 94
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domingo, 3 de septiembre de 2017

TEATRO ARMENIO EN LA ARGENTINA


“Por sus orígenes, idiosincrasia y civilización, la Nación  Armenia es un enclave indoeuropeo en  Asia. Fue el primer estado en adoptar la religión cristiana, que caracterizó su cultura y fue  causa de su martirio”. (Rubén Mozian)
El teatro Tadron cumple 20 años de activa presencia en nuestro país. Fundado y dirigido por Herminia  Jensezian, y apadrinado por el escenógrafo Gastón  Breyer, la sala dio visibilidad a alrededor de los 80.000 armenios radicados en nuestro país –según datos de 1980- y a los 150.000  descendientes, de los cuales 95.000 viven en Buenos  Aires –según cifras de 2014. Y le dio voz a dramaturgos armenios desconocidos para la mayoría de nosotros. Pero no sólo allí se difunde la cultura armenia sino que, como un modelo de comunidad extranjera integrada en la sociedad argentina, propicia ciclos (Teatro por la  Identidad,  Teatro por la  Justicia) y da espacio a las creaciones de autores y directores nacionales de diferentes generaciones (Armando Discépolo, Jorge Palant,  Román Caracciolo, Andrea Julia, como ejemplo). Y más aún, su directora ha llevado a Armenia textos de quien  fuera uno de los principales referentes de la dramaturgia realista de los 60 y  el neo grotesco de los  70 y los 80: Roberto  Cossa.
Tal como lo señala el autor del epígrafe, “luego del genocidio de 1915 que privó al armenio occidental de sus principales exponentes literarios, los escritores armenio orientales siguieron su evolución en el territorio de la madre patria, mientras que los armenios occidentales lo hicieron en la dispersión”.
En  esta oportunidad, a modo de celebración de los 20 años de existencia del citado espacio, se   representa allí por primera vez  la obra del dramaturgo armenio Vahé Berberian ¿Oíste, papá? (Baron Garbis), bajo la dirección de Herminia Jensezian. El primer acierto es la elección de la obra, de este dramaturgo contemporáneo nacido en Beirut en 1955, y cuya obra no había sido traducida al castellano hasta que  la directora decidiera encarar esta difícil tarea. ¿Cómo acercar al público  porteño no armenio una obra que remite a una lengua y una cultura alejada del contexto del potencial receptor, sin traicionar el texto fuente?  Jensezian sortea con habilidad y competencia los peligros de toda traducción al dominar naturalmente tanto el armenio como el español hablado en  Buenos  Aires, y de traducir para el teatro, para una puesta en espacio, por su ya comprobada capacidad  y experiencia como directora. 
Esta pieza, combina elementos del costumbrismo  (conflictos generacionales  que abarcan a cuatro generaciones) y  una mirada crítica sobre el compromiso político que instala temas polémicos y vigentes no sólo en la sociedad armenia: ¿cuál es la actitud frente al opresor, cuáles con los límites y la legitimidad de la violencia?; también  combina aspectos presentes en todos los hombres: vidas que transitan por la comedia, el drama, la tragedia y el grotesco, y de allí su universalidad. Resulta evidente el grado de simbiosis de la traductora/directora con el dramaturgo, en su necesidad de mantener  la cultura armenia, preservar sus tradiciones, recuperar y difundir la producción de sus artistas. De hecho, toda la puesta está al servicio de estas motivaciones y objetivos: la elección de los actores (el siempre magistral Kalusd Jensezian, armenio; y  dos talentos locales: Jorge Ducca y  Gastón Santos);  la selección de los objetos, biográficos y funcionales a la hora de definir personajes y contexto (alfombras, mesitas, juegos de mesa, vajilla, comida), y el diseño  de un vestuario que permite  identificar el rol y funciona, en el caso del  nieto/biznieto, como símbolo del rango etario, pero también de pertenencia al mundo de sus antepasados. Como lenguaje visual articulado por múltiples implicaciones psico-sociológicas y culturales genera una interacción que le permite establecer una analogía puntual entre  vestuario y  sistema lingüístico (A. Lurie): esto funciona así a lo largo del espectáculo con los tres personajes facilitando la recepción de un público que no tenga demasiada información sobre dicho contexto cultural. 
La obra le permite también a la directora trabajar tanto sobre la macro memoria como sobre la micro (lo colectivo y lo individual, la historia y la sensibilidad), la memoria voluntaria y la involuntaria  (G. Deleuze, S. Kesselman), mostrar los efectos devastadores del exilio y no permitir el olvido del genocidio que Turquía realizó en el pueblo armenio.
Año II, n° 93

domingo, 27 de agosto de 2017

ANNA SCANNAPIECO PROTAGONIZA EL AMANTE DE LOS CABALLOS.


Dirigida por Lisandro Penelas, responsable también de la  adaptación del texto de  Tess  Gallagher, la actriz logra convertir su presentación en un unipersonal modélico.
La precisión del director y la acertada elección del espacio se potencia con el oficio y la sensibilidad de Anna, quien efectivamente (re)crea el texto, al otorgarle su propio ritmo, dosificarlo con adecuados silencios, visualizar lugares a partir de su encuentro con los objetos, transitar diferentes etapas del tiempo desde su voz, la que opera como “la fuerza material que pone en movimiento, dirige, detiene”[1], y enriquecer la historia con sus desplazamientos circulares que conducen a un espacio al mismo tiempo, local y mítico. La conexión con su abuelo, amante de los caballos y su padre apostador existencial, también trasciende lo individual y familiar por la seducción generada en quienes habían entrado en contacto con ellos.  Y es precisamente el trabajo corporal de la actriz el que permite visualizar un universo mágico en el que la ebriedad, la locura y la danza se mueven entre lo cotidiano y la desmesura, entre el rito colectivo y la ceremonia privada.

La escenografía de Gonzalo Córdoba Estévez es mucho más el marco escénico; le permite a la protagonista lograr aquello a lo que Gastón Breyer apuntaba: descubrir las íntimas conexiones que unen al hombre con los lugares y con las cosas; descubrir, verificar y presentar los sutiles y hondos momentos de la función de habitar. La selección de dos objetos (citados/representados) es la adecuada por la síntesis y la significación: el árbol y el caballo. Árbol, símbolo de la vida  y la regeneración, árbol como eje del mundo, árbol de la vida y de la ciencia (conocimiento de sí mismo); caballo, símbolo del movimiento cíclico de la vida, de los deseos exaltados y el instinto.
La breve narración del cuento basada en una historia familiar, genera, empero, un encadenamiento mucho más complejo. En principio el texto revela cómo la evocación de un abuelo susurrador que encantaba caballos y un padre que seducía a las personas con su sola presencia desafiando ambos toda lógica, le permite a una joven descubrir y definir su propia identidad, que podo tiene que ver con el mundo racional y ordenado que la circunda; las palabras, tonos, movimientos, gestos, y desplazamientos de Anna Scannapieco, no sólo imponen imágenes potentes y sugerentes, sino que  la convierten en una narradora que simbióticamente adquiere las dotes mítica de los personajes masculinos citados, y encanta con sus “susurros” y su presencia al espectador, lo doma y lo seduce y lo transporta durante cuarenta y cinco minutos a ese mundo mágico propuesto por Tess  Gallagher.
Este unipersonal vuelve a plantear un interrogante: ¿contar es sólo “decir una historia imaginaria para divertir”? El contar de Scannapieco /Penelas es mucho más: implica pensar, imaginar, rememorar, “crear mundos, vínculos, deseos, esperanzas”[2], y combina equilibradamente la memoria concebida a partir de la emoción con la reminiscencia evocada a través de la razón. Esas son algunas de las razones por las que considero a este un espectáculo modélico.
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[1] Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, Lenguajes escénicos, Buenos  Aires, Prometeo Libros, p. 189.
[2] Beatriz  Trastoy,  Teatro autobiográfico, Buenos  Aires,  Nueva Generación, 2002, p. 177.

viernes, 25 de agosto de 2017

EDUARDO PAVLOVSKY, DE CONTRADICCIONES, ESCISIONES Y COHERENCIAS. (Final)

Estas reflexiones sobre Pavlovsky (véase núms. 88 y 89) quedarían truncas  si no incluyo una de sus obras más polémicas y más reveladoras de su honestidad intelectual, Variaciones Meyerhold.

A raíz de la publicación de La voz del cuerpo - Notas sobre teatro, política y subjetividad (una selección de ensayos, minificciones y diálogos que pueden ser leídos como una continuación de su anterior Micropolítica de la resistencia), Olga Cosentino publicaba una entrevista en la que señalaba 
También Hollywood reconoce y premia a Eduardo Pavlovsky. El autor, actor, director y psicoanalista argentino recibirá el 14 de noviembre, en el III Festival de Teatro Latino de Los Angeles, el Premio Dionisio de Honor, en reconocimiento a toda su trayectoria y a su aporte al teatro latinoamericano. En ese marco, Pavlovsky ofrecerá una función de La muerte de Marguerite Duras en el Teatro Ford, de Hollywood, a la vez que, en el que los alumnos trabajarán con otros dos textos suyos: Potestad y Variaciones Meyerhold, este último, inspirado en la vida del director teatral ruso Vsevolod Meyerhold.  (“La teatralidad, sin fronteras”, Clarín, 25 de octubre de 2004)

El reporteado, por su parte, señala  cómo  ya en 1987 en Los Angeles  se había realizado el primer "Festival Pavlovsky", con montajes de Camaralenta y Pablo, en inglés, y de Potestad, en castellano; y cómo tres años después en una nueva edición del  mismo festival  se presentaban Paso de dos y Potestad en castellano, y Cerca, en inglés. Asimismo, destaca al director Paul Verdier, director del Stage Theatre,  como uno de los más entusiastas promotores de sus obras, con quien participó en 1988 en el Festival de las Artes de Nueva York a raíz de la representación en teatro Cherrylane de Camaralenta, en inglés, y Pablo, en castellano e inglés.

También en el 2004, Potestad  y La muerte de Marguerite Duras se representan en Francia, al tiempo en que es invitado para presentar esta obra junto con Variaciones Meyerhold, en La  Habana. 

Si este reportaje es importante al informarnos el alcance internacional del dramaturgo y actor, el que realiza Miguel Frías (“No hay que esperar sentidos sino producirlos”, Clarín, 2 de mayo de 2005), interesa especialmente porque revela de qué modo la ideología del receptor puede contaminar la recepción de una obra y condicionar una mirada crítica.
Allí entrevistador y entrevistado se refieren  a lo que significó Variaciones Meyerhold para Pavlovsky.
"Fue un genio. Ingenuo. Uno de los más grandes directores y teóricos del teatro ruso. Un discípulo de Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú, que luego abandonó la vía naturalista para indagar su propia concepción dramática. Adhirió al comunismo. Pero el stalinismo lo encarceló, torturó y asesinó, en 1940, por diferencias estéticas. No hice un estudio específico sobre su trabajo; simplemente sentí que había algo de su destino que me afectaba". 

"Meyerhold, que nació en 1874, fue un defensor de la imaginación como arma revolucionaria. Consideraba que su teatro debía ser libre y expansivo: justamente porque era comunista. Rompía con todas las convenciones: era anárquico, pasional, creativo. En 1939 fue a un congreso de directores creyendo que iba a un debate estético. Recibió una crítica política feroz, por no seguir la línea del realismo socialista. Lo acusaron de anticomunista, de antiestalinista, agente alemán. Respondió: Ustedes eliminan la intensidad, la expansividad, la inteligencia creadora. Los considero responsables del asesinato del teatro soviético". Sellaba, sin saberlo, su condena a muerte". 

Y, respondiendo a qué fue es lo que más le afectó de su historia, afirma:

Algunas fueron cuestiones colectivas. La dictadura argentina también sembró el terror entre los defensores de la crítica y la imaginación. Así, Meyerhold deviene argentino y nosotros, Meyerhold. Y, en el plano personal, me afectó que se jugó la vida, tal vez sin saberlo, a los 66 años. A contramano de todas las corrientes, con una enorme pasión. Yo siento, a los 71, que también soy un apasionado. En Variaciones... se entrelazan, por momentos, nuestros destinos: a veces no sé bien quién es el que está arriba del escenario. 

Frías reconoce que desde la izquierda le cuestionaron el haber  presentado el costado humano de represores. Creo que habría que agregar que las críticas y en mayor grado el silencio afectó a esta obra; las alabanzas se centraron en la apasionada actuación de Pavlovsky como protagonista de este monólogo. Esto dice, mucho del autor: su libertad creativa, su independencia intelectual, su vitalidad  que le permite apuntar en muchas direcciones y no temer a posibles contradicciones.  Pero también dice mucho de un sector de la sociedad (auto)denominado de izquierda que se maneja permanentemente con consignas, y que tan bien  fuera definido por el narrador  cubano  Leonardo  Padura en El hombre que amaba los perros (Maxi Tusquets, 2016). La cacería de opositores o potenciales enemigos llevada a cabo por Stalin (represiones y genocidios, “persecuciones mortales de inconformes y religiosos”, “furia homicida de los campos de trabajo”, “invasiones  y mutilaciones geográficas, humanas y culturales de los territorios adquiridos”, pp. 650- 651) había sido ignorada o soslayada. Es decir, un sector con diferentes “ismos” que escudándose en el cumplimiento de esas consignas ortodoxas, prostituye ideas, margina artistas, reescribe y falsifica la historia, y buscan imponer los  Grandes Propósitos en pos de la uniformidad nacional, “en contra o al margen de la voluntad mayoritaria” (id., p. 88). Pavlovsky tuvo la energía suficiente para expresar su posición crítica,  nadar contra la corriente en su defensa de las libertades individuales, y el coraje de defender, por encima de “la falsa conciencia”, el valor de la imaginación, tanto a través de la palabra y, en especial en esta obra, de su “capacidad para transmitir las angustias con el cuerpo” -cualidad que tanto admirara en Vittorio  Gassman.

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año II, n° 91
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viernes, 18 de agosto de 2017

ALBERTO DRAGO ESTRENÓ CONTEMPLO LA NIEVE QUE CAE BLANDAMENTE.


En El Tinglado, teatro que desde ya hace varias temporadas estrena exitosas y calificadas obras, generando así una continuada corriente de público, Eduardo Lamoglia dirige la nueva pieza de Alberto Drago, Contemplo la nieve que cae blandamente. Este autor,  desde mediados de los  ´70 con Sábado de vino y gloria, se instala  como un dramaturgo que aporta al desarrollo del  teatro nacional tanto temática como estilísticamente. Con La Navarro -inspirada en la Medea de Eurípides y trabajada a partir del concepto de arquetipo de  Jung- realizaba un doble juego: jerarquizar un momento de la historia  argentina “con el empleo de un ideologema prestigioso y universal” y resignificarlo “al enaltecer la acción salvífica por parte del indio (…) Frente a un mito literario coagulado, nuestro dramaturgo propone otro, liberador, asociado con la utopía”[1]. La relación entre tango y teatro aparece enfocada desde originales ángulos en Rubias de New York  -sobre el tema cantado por Gardel- y Milonga –historias con milongas para cuyo tema compone “Milonga del Cuarto Oscuro”, “un corazón de milonga” y “la contraseña”-. En su monólogo Yo me mando a mudar utiliza el humor como instrumento superador de la angustia del abandono de una abuela, lo que le permite mostrar cómo los vínculos familiares pueden operar como factor de perturbación.

La selección de esta obras dentro de la extensa lista de su producción estrenada y publicada, no resultan arbitrarias a la hora de referirnos a Contemplo la nieve que cae blandamente. Sin reiterar a las anteriores, pero de una manera sutil incorporando algunos elementos de ellas, Drago construye una pieza sustentada en un diálogo que conduce al progreso de la acción, dinamiza las posibilidades del humor, permite diseñar a los personajes (padre e hijo), contextualiza y ensambla varias temporalidades que afectan a la historia argentina y latinoamericana, y hasta permite introducir marcas que permiten que el receptor reconozca citas literarias  (Borges como polémico y famoso escritor y conferencista), teatrales (El viejo criado, de Roberto Cossa) y autorreferencias (el tango, la milonga y Gardel, citas de otras anteriores). Y no deja afuera elementos míticos: la añoranza de una edad de oro y la utopía de una Argentina europea, por parte del padre; el cruce del umbral hacia un espacio y un tiempo de libertad (el hijo)

La escenografía de Sabrina López Hovhannessian acierta en la creación de un espacio interior que  permite tanto marcar el aislamiento de los personajes solos en una confitería rodeados con mesas vacías, sin parroquianos, como  subrayar la puesta escena de un discurso verbal que marca la dicotomía entre el adentro en el que el espectador observa el debate entre el padre y el hijo, y el afuera citado en el que mozos y clientes se encuentran  contemplando cómo nieva en Buenos  Aires. Creo que a la homogénea propuesta del autor, el director y la escenógrafa,  puede aplicarse lo que Thomas Postlewait decía sobre cómo Tennessee Williams componía la básica dicotomía entre el interior y el exterior estableciendo tres (y no dos) campos espaciales  que operaban visible y temáticamente en sus obras: “an enclosed space of retreat, entrapment, and defeat, a mediated or threshold space of confrontation and negotiation, and an exterior or distant space of hope, illusion, escape, or freedom.” (p. 49)[2]

La representación subraya la oposición de ambos personajes, no sólo por el enfrentamiento generacional (padre/hijo) e ideológico (derecha/izquierda) sino por la mesurada actuación de  Ulises  Puiggros que muestra el comportamiento lineal, progresivo y fácil de decodificar del hijo en busca de una confirmación identitaria, y el trabajo  de Julio  Ordano que sabe identificar y trasmitir los intrincados vericuetos de la trama interna de su personaje (el padre), sus objetivos, motivaciones, contradicciones y acciones. A través de su discurso verbal y trabajo corporal (movimiento, postura, gestos) logra que en diferentes secuencias, lo referencial se borre gradualmente y se recubra de un estatus mítico. Es precisamente su minucioso trabajo y personal visión sobre este padre, egoísta, megalómano, talentoso y reaccionario a la vez, y su capacidad de conciliar el humor y lo patético, lo que evita caer al personaje en una caricatura o en un estereotipo.
Sin duda, parafraseando a Stephen King, los productos artísticos se crean para disfrutarlos más que para deconstruirlos. La obra de Drago y la puesta en escena de Lamoglia al frente de un creativo equipo generan disfrute, un disfrute que lleva también al espectador al campo de la reflexión sobre la soledad, los vínculos familiares, la identidad, las ideologías, los clichés, o la fama. 

Año II, n° 90
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[1] Perla  Zayas de Lima, El universo mítico de los argentinos en escena, Instituto  Nacional del  Teatro, 2010, t. I, p.112.
[2]  “Spatial Order and Meaning in the Theatre”, Assaph, C, N° 10, 1994.

martes, 15 de agosto de 2017

EDUARDO PAVLOVSKY, DE CONTRADICCIONES, ESCISIONES Y COHERENCIAS. (Parte II)

2) Cuerpo/palabra

La  teoría del cuerpo remite fundamentalmente a la teatralidad en su triple orientación: la palabra, el gesto y el espacio. El cuerpo asume la pluralidad de los códigos que operan en la puesta en escena, organizando y marcando el sentido dirección del espacio, sosteniendo y condicionando la polifonía, pues determina la interrelación y la tensión estructuradoras de los diferentes sistemas de signos. Asimismo, la teoría del cuerpo remite a la fábula, a la historia narrada en escena. Aunque la oposición entre texto y gestualidad sea extrema, nunca se destruye por completo la simbolización mimética de la diégesis dramática; es decir, la gestualidad remite siempre a la fábula no sólo por el grado de isomorfismo, sino porque hace referencia global al mundo y a la vida (Trastoy- Zayas de Lima, 1997).

La representación de cuerpos asediados, humillado, supliciados, que frecuentemente se enmarca en la relación víctima-victimario ha sido una constante en el teatro argentino, especialmente a partir de la dramaturgia de Armando Discépolo y de Roberto Arlt. En esa tradición se inserta Pavlovsky. De hecho, la presencia de los cuerpos encerrados, asediados y mutilados reapareció en escena una y otra vez, con las características que prescribían las diferentes estéticas, especialmente a partir de 1976. Y  los personajes de Pavlovsky pueblan  la larga galería de cuerpos torturados y degradados creados por Griselda Gambaro, Carlos Somigliana, Ricardo Monti, Alberto Adellach, Susana Torres Molina, Oscar Viale, Eduardo Rovner, Federico León, Jorge Leyes, Sergio Bizzio y Daniel Guebel, entre otros.  El tema del cuerpo constituye, sin duda, una preocupación central para nuestro dramaturgo (sus  libros, artículos y entrevistas dan cuenta de ello) Debemos puntualizar que en este punto no sólo se conecta con la tradición y coincide con algunos de sus contemporáneos, sino que revela  claras conexiones con el Sartre de  El Ser  y la Nada, obra de amplia difusión a partir de 1966 en la traducción de Losada. Allí desarrolla el concepto de cuerpo como  “sede de los cinco sentido” pero sobre todo como “el instrumento y la meta de nuestras acciones (p. 406), “el instrumento que no puedo utilizar por medio de ningún instrumento”; “ese centro, como estructura del campo perceptivo considerado, nosotros no lo vemos: lo somos” (p. 403)  y es el cuerpo lo que “determina un espacio psíquico” (p. 426).

La oposición entre los lenguajes verbales y los no verbales no sólo fue objeto de polémicas y teorizaciones sino que también fue tematizada - con evidente (aunque quizás involuntario) sesgo paradójico- en Rojos globos rojos (1994), escrita y protagonizada por Eduardo Pavlovsky. Si bien la pieza pretende ser una encendida reivindicación de la capacidad expresiva que el cómico popular del teatro argentino lograba mediante el adecuado manejo de su cuerpo y de su gestualidad, el monólogo del protagonista, un viejo actor en decadencia, gira en torno de la palabra como posibilidad realmente efectiva de comunicación. En efecto, el Cardenal dialoga permanentemente con el Cholo, un imaginario personaje de la platea a quien le cuenta que, como espectador, se emociona con algunos textos;  que añora lo que no le pudo decir a su padre, las palabras de amor que sus partenaires no pronuncian, el teatro de texto que no se puede hacer porque no hay autores. Y le cuenta también que desea que una conocida editorial publique sus textos dramáticos; hacer obras de Shakespeare, Chejov y Pirandello; ser como Gassman quien, parado sin moverse, “dice todo el teatro de texto”; seguir siempre ahí -en el mísero teatrito El Globo Rojo- para decir siempre lo mismo y “expresar el misterio del teatro con palabras como: ‘Acá se sueña la libertad’”. Estas sorprendentes contradicciones entre la postulada necesidad de retomar el modelo expresivo los cómicos argentinos, supuestamente basado en la corporalidad, y lo que de manera permanente se enuncia en escena (la reivindicación del teatro de texto), se extienden inclusive a la ética del actor popular, que el Cardenal admira, pero que resulta seriamente cuestionable. De hecho, recuerda que Luis Arata le aconsejaba: “Cuando en Buenos Aires te quedás sin letra, no te calentés, poné cara de actor griego”. La exasperada necesidad de volver a la palabra como auténtica posibilidad comunicativa sobrepasa el ámbito teatral y busca prolongarse, inclusive, más allá de las relaciones humanas. Así, a modo de epígrafe, junto con el resumen del argumento, en el programa de mano,  se transcribe, emblemáticamente, una de las frases pronunciadas por el Cardenal: “...necesitamos muchos globos rojos para que arrojemos al aire tantos globos rojos como lo hacía mi tío, quien le mandaba mensajes a los barriletes, diciéndole ‘te quiero mucho’. Y como el barrilete no le contestaba, le volvía a mandar otro; ‘sufro porque no me contestás, barrilete de mierda’. Así era mi tío”.


3) El teatro y la realidad social.

Pavlovsky ha sistemáticamente hablado de sus obras a lo largo de tres décadas, reflexionando sobre el sentido de las mismas y su interrelación, su historia personal  y el contexto sociopolítico. A través de sus declaraciones podemos  observar su preocupación por la coherencia frente a  una elección ideológica y la  permanencia en la defensa de los valores en los que se cree. Esto se verifica especialmente a partir de 1969 .
La cacería (1969)  “...se inscribe en un período social e histórico muy particular y marca mi orientación  estético-política hacia El señor Galíndez” (1994,45) “Es un  tema no  de política sino de micropolítica, del pasaje de la política por el cuerpo” (1994, 47). 
La mueca (1971)   “El eje era la violación de esa pareja” representantes de una  “burguesía industrial que había aprendido los gestos de la aristocracia terrateniente” (1994,49).
El señor Galíndez (1973) “había necesidad de denunciar que en la Argentina existía la tortura; pero no había ‘personajes’ que descendiesen al escenario” (1973); es la “denuncia de la tortura como institución” y “permite un tratamiento realista (engañosamente  realista) (1983b),  “la espera remite a Esperando a Godot y la estructura de El señor Galíndez aprovecha el intertexto de El montaplatos de Harold Pinter.(1994, 52).

Telarañas (1977) no pretende ser una pieza que opina sobre la familia, ni intenta explorar las tradicionales situaciones triangulares incestuosas...Más bien se refiere al descentramiento de la familia por los agentes del poder (Programa de mano, versión 1985) “En Telarañas, como en mi primer teatro, aparecen personajes que no se definen por la formación de su silueta psicológica sino que crecen y se desarrollan sólo en la ‘acción dramática’ (son más bien voces, cuerpos en estado de afección”(1994, 67).
Camaralenta (1979) “era una obra cerrada, un caso individual” (1983b);  “es una tragedia que trata del amor entre dos hombres, del deterioro de los ‘golpes’ en la cara, de las cicatrices que tenemos, sea por pérdidas en la vida afectiva, sea por las cicatrices como pueblo” (1994); es “la metáfora del pueblo, de los golpes del pueblo y las cicatrices (1999c). 

Tercero incluido (1981) es como Camellos sin anteojos, “un juguete cómico, menor, sin ninguna otra trascendencia. Pero útiles al proceso de mi dramaturgia” (1994).
El señor Laforgue (1982) “significa  un regreso a ese teatro que va de lo íntimo a lo general, un teatro movilizado por preocupaciones colectivas (...) Ahora vuelvo con Laforgue a trabajar en zonas muy sensibles de la realidad actual” (1983b).
Potestad (1985) sus antecedentes  son El señor Galíndez y El señor Laforgue, también historias de represores de las que Potestad era  una especie de continuación (...) la expresión y la síntesis de mi investigación de muchos años de problematizar la represión desde la óptica del represor en un lenguaje específico teatral” (1994).

Pablo (1986)  “es una especie de juego ritual fantástico sobre la memoria, sobre el recuerdo, sobre la derrota, sobre las distintas percepciones de la represión y la tortura” (1994).

Paso de Dos (1989) “Forma parte de un trío: Potestad, Pablo y Paso de Dos. Surge como imagen. Mi teatro, si bien es intelectual, teniendo en cuenta que es estudiado en algunas universidades extranjeras en las cuales soy visto como un intelectual psiquiátrico, es un teatro de imagen” (1993d).

Rojos globos rojos (1994) En la obra hay una gran cantidad de dimensiones simultáneas. Toca los grandes temas que puede tener un hombre de cierta edad; el sexo, el amor, la pasión, el desgaste, la muerte, la enfermedad, las ilusiones, las desilusiones, la violencia del deterioro, la intensidad del sexo, la precariedad de los lenguajes hegemónicos, la desesperanza y la necesidad de seguir teniendo utopías pero a partir de las derrotas existenciales, no a partir de grandes lenguajes y grandes discursos sino a través de las vivencias corporales. De una ética del cuerpo”. (1994).
Poroto (1998) “Yo hablo de la huida como de una salida creativa; casi de emergencia, muy apropiada para estos tiempos” (1999b, 5). 

El teatro es entendido por Pavlovsky como un medio privilegiado para acceder a la realidad
“La realidad es muy difícil de entender. Uno trata de  metabolizar los impactos de la realidad a través de los medios expresivos artísticos. Y éstos  también revelan estructuras invisibles de la realidad. El teatro se convierte en revelador de estructuras invisibles”.“para mí  el teatro es una manera de elaborar cosas, pero no significa que la realidad se haga más comprensible (...) El teatro es la forma singular y específica en la que expreso mis conflictos a niveles sociales y personales (1983ª)“Yo creo que la obligación es develar estructuras autoritarias subyacentes en la sociedad” (1995,43) “Me interesan las obras teatrales y las películas que consiguen mostrar la realidad como un fenómeno complejo, fracturado, inabarcable” (1999 b, 5)También  el psicoanálisis facilita dicho acceso, pero de modo diferente“En alguna medida el psicoanalista está dividido entre alguien que está comprometido y alguien que observa. Mientras que las expresiones del teatro obligan a un compromiso total en todo el proceso creador. Te descosifica (... A través del teatro he expresado  facetas ideológico-políticas. Es decir, me ha permitido expresarme como hombre de la realidad, me ha permitido expresarme como hombre de la realidad latinoamericano.” (1983ª)En coincidencia con el criterio huisseniano  afirma“...el teatro puede convertirse en bastión cultural, en lugar de resistencia” (1993b)Pero al mismo tiempo lo social  condiciona  ambas actividades:“Lo que  escribo, siempre está  determinado por lo social, de un modo que Cortázar llamaba coágulo; algo que presiona de un modo irracional y termina explotando” (1999a, 14)

4) La ideología y el compromiso político.

Instalado  en los principios de la modernidad, Eduardo Pavlovsky ha mantenido de manera inalterable  su postura frente a la responsabilidad del intelectual e insistido en la coherencia entre la palabra y la acción. Coincide en este campo con la postura de quienes formaron parte de la llamada “generación realista del 60” en especial Halac y Somigliana, a pesar de militar en diferentes estamentos partidarios. De hecho - y así lo explicábamos en nuestro libro de 1995-   a partir  de 1966 el tema de la función social de las “clases ilustradas” se imponía en todas las discusiones públicas. El simposio “Los intelectuales argentinos y su sociedad”, organizado  por Norberto Rodríguez Bustamante, quien luego fuera decano de la Facultad de Filosofía y Letras, proponía el análisis de temas como: el intelectual en América Latina y en la Argentina, su aislamiento, las ideas acerca del hombre argentino, los anacronismos de la educación argentina de entonces, ideologismo, tradición y cultura nacional, metas para el cambio. En las conclusiones  se habla del cometido específico de todo pensador.

Formular las definiciones de la situación, asumir el coeficiente humano de actitudes, motivos, opiniones y posturas valorativas por medio de las cuales se han de enfrentar, de manera articulada, los hechos sociales, y en especial, las decisiones atingentes al orden colectivo (1967,18).
    
Oigamos lo que nuestro dramaturgo sostiene muchos años después:

“Pienso que uno como intelectual tiene una cierta ideología, concepción de la vida o del mundo, lo cual resulta difícil de aplicar estando allá (se refiere a su exilio español) Yo allá no tuve ninguna participación política” (1982, 32)“Me siento un militante de la cultura,  y no tengo ganas de flaquear en este momento. Lo político-cultural en teatro es para mí un compromiso” (1993c).

Estas palabras se iluminan si las leemos especularmente con las que Ricardo Halac pronunciara en 1978  en relación  con la llamada “militancia intelectual”.

Un trabajador  de la cultura trabaja en dos planos: en el plano de la fantasía y en el de la realidad de otra manera: acción real y acción simbólica. En mi caso preciso, soy una persona que ha escrito teatro, una novela, y cuando me lo permiten, trabajo en los medios de masas. El objetivo básico del intelectual es, como decía Sartre, hacer visible la realidad. Ese es el primer trabajo del intelectual, y después crear los mecanismos para que la gente participe, compruebe que esa es su realidad. Para el trabajador intelectual la función es concientizar, movilizar, dinamizar” y en el plano de la acción empírica: “debe participar para que  en distintos terrenos la sociedad cambie. Debe tratar de organizar su cultura, y en segunda instancia debe militar políticamente” (entrevista  de la autora,  marzo de 1978).

Es decir, que para Halac de lo que se trata  es trata de combinar “acción política” y “producción escrituraria” (esta última entendida como “acción textual”).

En los 90 Pavlovsky agrega
“A veces  creo que mi teatro es político más por los efectos que por los motivos” (1993d)“A mí, últimamente me interesa (...) el territorio de lo que yo llamo micropolítica, esas experiencias humanas y culturales que resisten y florecen por los bordes. Decir esto no implica que yo carezca de una postura política, dado que soy socialista y seguiré siéndolo, sino que pretendo subrayar o iluminar  con énfasis el campo de la gente que no tiene acceso a la representación  institucional, pero que actúa y genera una nueva subjetividad, desde un lugar diferente“ (1999b, 5).
Creemos que el libro  que reúne los artículos y notas publicados por Pavlovsky entre 1988 y 1999 contribuye a reforzar su anclaje en los presupuestos de la modernidad. Ante todo, por su título: Micropolítica de la resistencia. Parte de la concepción deleziana de micropolítica para reflexionar sobre  la problemática de los movimientos insurreccionales sociales, y propone la “resistencia” como medio de preservar la identidad cultural, un sentido de existencia. A lo largo de este libro se encolumnan sin ambigüedad sus adhesiones y sus rechazos. Admira  al cineasta Pino Solanas por su coherencia estética-ideológica (p. 22); a las Abuelas y Madres de Plaza de Mayo por “su militancia permanente” que “les ha dado siempre la única verdad que mantienen en sus convicciones: su ética y su coherencia inquebrantables “(p. 26),  en especial  a Hebe  Bonafini  porque en ella “palabra y cuerpo se sostienen mutuamente”,  una  “palabra firmada con el cuerpo” que “no se modifica en los distintos contextos (...) palabra de principios de siempre y para siempre” ( p. 143); la trayectoria del Teatro Payró “por su coherencia estético-ideológica a través de los años “ (p. 63);  al Che Guevara  como “creador de nuevos devenires revolucionarios ( p. 159); a la guerrilla de Chiapas y la sublevación de Santiago por ser “nuevas formas de justicia”, nuevas éticas del cuerpo social en movimiento” ( p. 95), y “en un sentido paradigmas de formidables maquinarias de formación de subjetividad, de la presencia de dos mundos en Latinaomérica” (p.98).

En “Una ética fracturada”, del 9 de noviembre de 1989 estigmatiza el discurso que, lanzado desde el  poder, “gesta simultáneamente, la fractura de su misma ética, la fractura de su misma historia y la fractura de recuerdo de sus mártires”; en 1990, el indulto a los militares que exhibe “sin pudor, la falla ética que lo legitima, en su grado máximo de arbitrariedad y autoritarismo”. Cuatro años antes había estigmatizado el cinismo del menemismo, del los yupies,  de los microfascismos barriales (pp. 137/8).

Como consecuencia inevitable de su sistema de valores,  Pavlovsky apuesta a dar batalla “en todos los frentes”, a crear “nuevas formas de solidaridad social”, a asumir el “riesgo de las utopías” (p. 136) Finalmente, declara su voluntad de ayudar a “construir una sociedad en el futuro donde la dignidad humana se precie como valor fundamental” ( p. 172) y  homenajea al pueblo cubano revolucionario “porque todavía me hace sentir orgulloso de ser socialista”   (p. 176) Lucha por las utopías, posibilidad de cambio y progreso, certeza ideológica, compromiso permanente y sin fisuras son algunas de las banderas de la modernidad que levanta  Pavlovsky. 

Sus declaraciones, a pesar de haber sido, en nuestro trabajo hilvanadas fragmentariamente permiten observar en el campo ideológico la estrecha conexión con el pensamiento sartreano, y marcadas coincidencias con algunos de los miembros de la llamada generación realista del 60 (Halac, Cossa, Somigliana), mientras que en sus últimas producciones, se inscriben ecos de  Deleuze y Guattari.

Todo esto nos lleva a reemplazar las tradicionales “conclusiones” por una serie de reflexiones que entrañan más dudas que certezas.  Cómo leer los textos de Pavlvosky a la luz de sus declaraciones, cómo conciliar éstas  y los análisis críticos que lo sitúan en la posmodernidad? Puede coexistir un pensamiento “teórico” de la modernidad con una escritura escénica posmoderna? Hay una escisión entre un Pavlovsky “intelectual” y un Pavolvsky “artista”? Lo que nos conduce a otro interrogante más general. ¿Hay una posmodernidad en la Argentina y en  Latinoamérica? Personalmente creo que la aplicación de modernidad/posmodernidad como categorías distintivas y a veces irreconciliables, a muchas de las producciones nacionales, entre las que se cuentan las de Pavlovsky, ha generado malos entendidos y confusiones  a la hora de  organizar la historia del teatro nacional de las últimas décadas. La posibilidad de leer atenta y críticamente los textos metateatrales de nuestro dramaturgo constituyen un instrumento válido y útil para indagar sobre la vigencia  de las ideologías, la deconstrucción de las dicotomías, la construcción y el reconocimiento de la identidad.

Bibliografía
Textos teóricos sobre Pavlovsky y su obra

Geirola, G. (2000) “Perversión y metateatralidad: Villegas y Pavlovsky”, en Teatralidad y experiencia política en América Latina, Ediciones de Gestos, Colección Historia del Teatro 4, pp. 192-202.
Rodríguez, M. (2000) “Pavlovsky autor de sí mismo”, Teatro XXI, año VI, n° 11, primavera, pp.66-68.
Pavlovsky, E. (1999) Micropolítica de la Resistencia. Buenos Aires, Eudeba/Ciseg.
----- (1998/1999)  “Autobiografía Mínima”, Intramuros, años IV, n° 8, octubre-noviembre-diciembre / enero-febrero, pp.. 16-17.
Sartre, J.P. (1966) El ser y la nada. Buenos Aires, Losada.
Scipioni, E. P. (2000) Torturadores, apropiadores y asesinos. El terrorismo de estado en la obra dramática de Eduardo Pavlovsky. Edition Reichenberger-Kasel.
Zayas de Lima, P. (1981) Diccionario de autores teatrales argentinos (1950-1980), Buenos Aires. Editorial Rodolfo Alonso
----- (1983) Relevamiento del teatro argentino (1943-1975) Buenos  Aires, Editorial Rodolfo Alonso.
----- (1990) Diccionario de autores teatrales argentinos (1950-1990) Buenos Aires, Galerna.


Reportajes y entrevistas en libros, revistas y publicaciones periódicas:
1973- “El nacimiento del señor Galíndez”, Crisis  4, pp. 70-11.
1982- “Eduardo Pavlovsky: El escenario de la cultura”, El Porteño, Febrero, pp. 32-34.
1983ª- “En el teatro expreso mis conflictos”. Blanca Rébori, La voz de los espectáculos, 17/3, pp.1-2.
1983b-  “No es posible lavar la conciencia atrofiando la memoria”, Rómulo Berruti, Clarín Espectáculos, 19/3, p. 1.
1987- “Asumo con orgullo el rol de la marginación”, Raquel  Angel, Página 12, /10/9.
1989- “Eduardo Pavolvsky: un teatro que busca conquistar la escena mundial”, La  Nación, 8/6.
1992-  “Hay que aceptar que muchas certezas están  destruidas”, Carlos Pacheco, la Maga, 10/6, p. 9.
1993a- “En Europa hay mucho interés por todo lo hispanoamericano”, Jorge Dubatti, El Cronista, Espectáculos & Artes, 21/4, p. 1.
1993b- “Tato de Europa”, Hilda Cabrera, Página 12, 7/7.
1993c - “Los sueños del pibe”, Carolina Muzi, Clarín, 6/7.
1993d) “Doctor:¿El teatro cura?”, entrevista s/f., La cuarta pared, Capitulo 2, pp. 46-48. 
1994- La ética del cuerpo, conversaciones con Jorge Dubatti, Buenos Aires Los libros de Babilonia, serie diálogos. 
1995- “El señor Galíndez es una causa, no un trabajo”, Sandra Chaher, La Maga, 5/7, pp.42-43.
1999ª- “Represores en escena”, Olga Cosentino, Clarín, 15/1, p.14
 1999b -“La ética del cuerpo”, Luis Gruss, La Nación, Vía Libre, febrero  19 al 25, pp. 4-5.
1999c- “Eduardo Pavlovsky, el eterno alquimista” por Miguel Ángel Giella, Art Teatral,  año XI, n° 12, pp. 145-147.
1999d-  “El teatro como riesgo actoral”, Eduardo Pavlovsky, Teatro Al Sur, n°13, diciembre, Edición Especial III, pp. 9-10.


Otra  bibliografía citada
Ceballos, E. (1996) “Únicamente la calidad salvará al teatro de grupo”, entrevista a Grotowsli en  Grotowski, Número especial de Homenaje de Máscara, año 3, n° 11-12. Octubre, pp. 128-131.
Cosentino, O. (1995) “La constante utopía del escenario”, Teatro al Sur, año 2, n° 2, septiembre, pp. 3-9.
Díaz, E. (1999) Posmodernidad. Buenos Aires, Biblos.
Durán, A. (1997) “Algunos hallazgos en el vasto paisaje teatral porteño”, Teatro al Sur, año 4, n ° 6, mayo, pp. 52-58.
Rodríguez Bustamante, N. (1967)  “El papel social del intelectual en la sociedad moderna en  Norberto Rodríguez Bustamante y otros, Los intelectuales argentinos y su sociedad, Buenos Aires, Ediciones Libera.
Scheinin, A. (1999) “Acerca de una posible posmodernidad en nuestro teatro”, Funámbulos, año 2, n° 8, septiembre/octubre, pp. 16-21.
Tirri, N. (1973) Realismo y teatro argentino. Buenos Aires, La Bastilla.


Año II, n° 88