jueves, 27 de octubre de 2016

VICTOR HERNANDO PRESENTA UN NUEVO NÚMERO DE MOVIMIMO. (Parte II)

Los  veintitrés artículos ofrecen variadas miradas sobre diferentes temas que hacen a la creación y puesta en escena del teatro de  mimo. Más allá de la calidad y experiencia de los autores, resulta interesante señalar que  ellos proceden de diferentes países (Argentina, Brasil, Canadá,  Chile,  Colombia, Ecuador, España, Francia, Italia, México) y representan diferentes líneas estéticas (Escuela Internacional de Mimo y Teatro Gestual Nouveau Colombier, Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahía, Centro  Moveo 6,  Escuela Latinoamericana de Mimo y Teatro, EscenaFísica, Cuerpo de Creación Escénica,  Cía. Teatro  Gestual  Chileno,  Cía. Les  Éléphants Roses,  Cía. La  Casa del Silencio). La riqueza del enfoque los trabajos compilados por Víctor Hernando trasciende, sin duda, la organización temática que propongo en este comentario.
1)      Análisis de procesos de puestas en escena
El actor chileno  Pablo  Abarca encara sus reflexiones sobre el espectáculo  “El despertar de un Kloketen”, desde un privilegiado sitio como integrante del elenco. No siempre los comentarios de las puestas resultan útiles a los lectores, sobre todo si no las han presenciado; en este caso su lectura es enriquecedora, porque lo que fundamentalmente describe y comenta es el proceso  de una “experiencia inédita”: un mimodrama/ritual dirigida por un argentino (Víctor Hernando) y un chileno (Ricardo  Gaete), ensayada por ambos en sus respectivos países y sólo puesta en común poco antes del estreno. Este artículo se completa  con “Del boceto a la puesta en escena. “El proceso de creación y ensamble de Kloketen” del citado Ricardo Gaete, autor de la puesta en escena de este mimodrama en el  2014. “La dramaturgia en télémimos” de Tania Hernández (México-Canadá) ofrece una descripción pormenorizada del proceso de creación de cada uno de los télémime por ella presentados, al tiempo que  analiza el papel  que juega la improvisación  en ellos, y su búsqueda de superar  los clichés respecto de la oposición femenino/masculino.
2)      Reflexiones metodológicas
 Juan  Carlos Agudelo Plata y Ángela Valderrama Díaz, quienes integran la Compañía la Casa del Silencio (Bogotá, Colombia) en “La creación del personaje en el teatro gestual”, explican  detalladamente el método creativo de ese grupo dirigido por Diana Lucía león, quien capitaliza su experiencia en el teatro, la danza y el trabajo con la máscara neutra y el gesto.  Y se detienen en desarrollar en qué consiste el trabajo sobre las acciones físicas, los personajes reales, urbanos y cotidianos, la emoción, la técnica y los dinamoritmos. El actor, autor y director Daniel Berbedés a partir de su itinerario Argentina/ Brasil/ Argentina,  en  “Mi versión del teatro físico”, explica su elección de un teatro marcado por el eclecticismo y el porqué su rechazo de los moldes (en el caso del mimo, el “molde Marceau”) en favor de un Teatro  Físico que aúne la riqueza dramática y expresiva y respete la libertad para transitar e incorporar diferentes manifestaciones artísticas. 
3)      Lo verbal y lo no verbal
Discípula de Marcel Marceau, Florencia  Ávila, actualmente directora artística de la Cía.  Les Éléphans Roses, en París, nos introduce en la posibilidad de una  “Escritura sin palabras”. Para ello plantea y responde de modo claro, conciso y didáctico a dos interrogantes: uno, si puede hablarse de una dramaturgia en el  Mimo; y dos, si es posible definirla. El artículo de Pablo Bontá, “Una obra escrita en acciones” busca responder a dos interrogantes: ¿Cómo un intérprete aborda una obra desde la acción corporal? Y ¿Cuáles son sus herramientas? Para ello propone cinco ítems: la articulación de acciones y movimientos, que deben ser fijadas por el intérprete “sin perder detalles”, la precisión y proyección a la hora de comunicar “un discurso hecho de acciones”, la  actitud, el manejo del gesto y el diálogo corporal.  Cada uno de estos temas es desarrollado con claridad y concisión. Por su parte el mimo, actor y profesor de actuación y expresión corporal ecuatoriano Luis Augusto Cáceres Carrasco se focaliza en los dos grandes ejes que reconoce en la producción poética corporal, la narración y la evocación. Con el título de  “Introducción a la gramática corporal y la dramaturgia del actor” su trabajo desarrolla las propuestas de  Petronio  Cáceres  Arteaga (traslado de unidades mínimas del lenguaje a la expresión corporal) y de Etienne Decroux (los dinamorritmos) y propone claves para lograr una dramaturgia del actor.
Varios temas teóricos con desarrollados por Gonzalo Cid Neira, actor director  e investigador creador de la  Cía. Teatro  Gestual  Chileno y  Gonzalo  Chávez  Raddatz, uno de sus integrantes, en “Dramaturgia escénica y actoral del mimo”: qué se entiende por dramaturgia del mimo, los alcances de la sinonimia actor-mimo y los principios que lo conectan con el mimo clásico, la importancia del contexto, la técnica y la metodología en el marco del proceso creativo, y la importancia del universo sonoro. Finaliza con la descripción de su opción metodológica “La línea del  Cuerpo Significante”.
4)      La herencia de Marcel  Marceau.
 Patrizia Iovine en “La magia eloquente del gesto” (artículo en italiano) revaloriza este código comunicativo a partir de la aparición de Marcel Marceau y su concepto del mimo un artista completo, como artista del silencio, como acróbata de los sueños. Las ideas de la autora sobre este creador pueden conocerse con amplitud en su libro Marcel Marceau, la poética del gesto. José Piris en  “El misterio del arte Mimo en el  Teatro reconoce como  “legendario” el número  “Las edades de la vida” del creador Marcel Marceau, del que fuera su discípulo, y  describe al cuerpo como una metáfora del universo, generadora de  una poesía visual que no necesita de un argumento teatral ortodoxo. Propone desterrar el sentimentalismo que opaca  la acción y tener en cuenta las diferencias entre el actor/mimo autor de sus propias obras de aquellos que se basan en textos ajenos.
5)      Dramaturgia del mimo.
Adriana Garibaldi en “Espacio y pre-expresividad Consideraciones sobre los elementos dramatúrgicos del mimo” combina sus reflexiones teóricas sobre la especificidad del mimo, el cuerpo y la expresividad, la relación entre el conflicto y el imaginario, con una serie de ejemplos tomados de espectáculos de artistas consagrados como  Buster  Keaton, Jean Louis Barrault y James Thiérrée. Este tema también es eje del artículo de Víctor  Hernando, “La presencia y la ausencia”, que invita a reflexionar sobre  el empleo de términos como representación  y presentación, espacio y tiempo, acción y narración, gesto y movimiento, no sólo a partir de su propia experiencia como director y pedagogo, sino de las definiciones dadas por distintos investigadores y artistas como  Decroux, Lefebre,  Elizondo o Greimas.
El polémico artículo de Alberto Ivern, “El drama de la mimodramaturgia”  propone el desafío de  “pensar con el cuerpo y convertir el pensamiento en una conciencia de mis emociones”; critica la pobreza argumental que alimenta el mimo y, tanto la imitación servil, como las  -para él- supuestas innovaciones como la yuxtaposiciones de lenguaje. Sus respuestas a estos problemas se hallan presentadas de modo exhaustivo en su libro El arte del mimo. María Eva Posadas relata sus experiencias como autora (la palabra indispensable para estructurar la obra). “Escribir dramáticamente no es describir acciones” y sus búsquedas a la hora de  “clarificar y desarrollar la tarea de dramaturgia que cada mimo puede  ejercer”. Advierte sobre el peligro de reducir la dramaturgia del mimo a una didascalia o un soporte ayuda memoria,  y propone el ejercicio de una escritura que permita  distinguir mejor el conflicto y afinar la comunicación.“Sobre la mimografía”, de Ayelén  Sardu, analiza el porqué de la atracción del mimo  a partir  de entender el cuerpo como punto de partida y  como punto de llegada, asociado  a la emoción y la evocación. Plantea  el papel de la escritura y por eso habla de  “mimografías” (guión en código mimo, forma de plasmar una idea). En su caso la escritura como guión resulta posterior al trabajo físico, y si bien reconoce no hay una receta  para escribir en mimo sugiere un formato de escritura o de partitura de acciones. Finalmente, el artículo del dramaturgo Luis  Sáez, “¿Será posible una dramaturgia para mimos?,  se articula sobre  una serie de planteos iniciales que implican una seria reflexión sobre temas conceptuales como, por ejemplo, clarificar cuál es el sentido de  “dramaturgia “ en el teatro de texto y en el mimo; y si se pueden reconocer códigos comunes entre ambos. Sus reflexiones teóricas se completan con los ejemplos de las búsquedas realizadas por el  Periférico de  Objetos, la  Cía. Buster  Keaton y de Juan Carlos  Carta.
6)      Importancia de Étienne Decroux.
Sophie Kasser (Barcelona) revaloriza las enseñanzas  de  Decroux en  “El mimo corporal al servicio de la creación”, en especial la articulación corporal para dar amplitud a la articulación de acciones y el uso adecuado del  “dinamo-ritmo”. Pero no se limita al análisis descriptivo de su repertorio sino  que sitúa al  “cuerpo pensante” (que parte de una realidad física para llegar a una  realidad mental) en paralelo con las propuestas plásticas de sus contemporáneo (Picasso y Braque). Desde Chile, Lissy Salinas Bustinzza, describe el tipo de arte que propone el Mimo Corporal, sus posibles cruces con la palabra y con la danza. Hace suya la consigna  “el cuerpo termina lo que el pensamiento y el lenguaje no pueden”.
Georges Mascarenhas -actor, docente y director teatral- se refiere a los desafíos que implica la aplicación de la teoría de Decroux en una ciudad como Bahía a partir de su experiencia en Londres con discípulos de este artista y su realidad como residente en esta ciudad. “A mímica corporal dramática” (artículo en portugués) se organiza en tres ejes: la relación entre reproducción, repetición y transculturalidad (entendida esta como las “interconexiones entre diversas culturas caracterizadas por relaciones de hibridación”-mi traducción). Resulta revelador su análisis de las tensiones  entre la mímica corporal y las características culturales locales.  Martín Peña Vázquez también parte de los principios de  Decroux en “Un nuevo teatro basado en la dramaturgia del cuerpo” apuesta a la construcción del “cuerpo pensante”, una construcción físico-dramática de una gran escultura en movimiento. Y considera que el cuerpo  independientemente de la simplicidad del argumento es  capaz de proyectar  estados complejos que incluyan aspectos sicológicos y filosóficos.
7)      Mimo y  clown
En  “Lecciones de una herencia innegable”, Hernán Gené, director, actor y pedagogo radicado en España (sin duda, por su larga trayectoria en el clown) se aparta de la especificidad del mimo, se enfoca en dos campos: la necesidad de conocer e investigar sobre la herencia recibida (la  Comedia del Arte es un hito), y la recepción (estrategias para provocar, capturar y mantener la atención de los espectadores. El mimo y  fundador de Mimame,  Festival Internacional de Mimos y Clowns de  Medellín, Elkin Giraldo H., en “Magia del gesto, poesía del silencio” sitúa la  verdadera pantomima en la línea de Artaud, , no como divertimento sino como representación de ideas y actitudes del espíritu, trascendiendo la imitación. Y marca las dificultades que acechan a este género, sobre todo la carencia de autores y cómo generar aquellos  que sean capaces de emanar  “poesía a través del silencio”.

martes, 18 de octubre de 2016

VICTOR HERNANDO PRESENTA UN NUEVO NÚMERO DE MOVIMIMO. (Parte I).

Movimimo, la primera revista de artes corporales editada por el Teatro de Pantomima de Buenos Aires surge en 1979. Hoy, también dirigida por Victor Hernando, continúa siendo un referente insoslayable para quienes estén interesados no sólo en este tipo de arte sino en las manifestaciones escénicas en general.
 En 1990, reflexionamos con Víctor Hernando sobre  las distintas líneas estéticas  de las escuelas, compañías y directores de mimos[1]. Allí registramos la presencia de saltimbanquis y volatineros que ofrecían números pantomímicos en el siglo XVII, cuya actividad fue descripta y analizada en profundidad en los trabajos de  Raúl Castagnino y Mariano  Bosch. La primera referencia a la pantomima como elenco integrante y característico en el espectáculo aparece en  1799 y nos muestra cómo el estilo de  Grimaldi, contemporáneo de  Deburau, llega al  Río de la Plata en época temprana. Pero este antecedente se pierde para los argentinos de épocas posteriores, quienes, en lugar de rescatar un estilo  regional, buscaron en el viejo mundo una tradición y una técnica que no supieron (o no pudieron ver en su propia tierra. En 1830 aparecen  las primeras referencias de lo que se llamó ballet-pantomima y de un mimodrama primitivo. Y hasta las primeras décadas del  siglo XX la pantomima estuvo cultivada por los payasos de las arenas de los circos, personajes y estilos se imbrican unos con otros, y la pantomima original se funde sin límites precisos con los primitivos saínes. Sólo a mediados del siglo XX,  influidos por las corrientes pantomímicas europeas a través del cine y las presentaciones del mimo francés Marcel  Marceau, que debuta en Buenos Aires en 1957, se reactiva en nuestro país el cultivo de una forma de expresión que, como en Europa, tendrá poco que ver con su pasado clásico.
 
En 1956, el grupo “Los Juglares –bajo la inspiración europea de lo  Barrault y Marceau, discípulos de  Marceau- surge en  Mar del Plata, el primer grupo moderno de pantomima. Y, a comienzos de la década  del ´60  aparecen en Buenos Aires diferentes escuelas de mimos, cada una con sus propuestas. En escenarios oficiales y privados, comienzan a  ofrecerse espectáculos con calificados mimos extranjeros  (Fialki,  Sladek, los mimos de  Noisvander,  Dimitri, Mummenschanz) y paralelamente nuestros artistas participan y triunfan en festivales europeos (Héctor Malamud, Benito Gutmacher, Olkar Ramirez, la dupla Escobar-Lerchundi, son sólo algunos de los nombres).  
 
La década del 70 es fundamental para el desarrollo de la actividad mímica del país a partir de una convocatoria nacional convocada por Alberto Sava para crear la Asociación Argentina de  Mimos, un proyecto que Ángel Elizondo venía impulsando desde 1969.  A lo que se suman: el inicio de la  Escuela de Mimo Contemporánea de Alberto Sava (1972), director del Primer Congreso y Festival Latinoamericano de  Mimo realizado en nuestra capital en  1973; la creación de la  cátedra de Pantomima en la Escuela Nacional de Arte  Dramático de Buenos Aires por parte de Escobar-Lerchundi (1974), quienes en 1979 inauguran su propia Escuela de Mimo con más de setenta alumnos y el primer teatro estable de Mimo del país y Latinoamérica; los espectáculos de Héctor  Malamud, en especial, La gente me ama, en el que introduce por primera vez en el teatro argentino toda la fuerza  del mimodrama, con un lenguaje que no toma prestada ninguna inflexión ni de  Marceau ni de Decroux.
 
Al promediar el siglo XX encontramos  en nuestro país, al menos seis tendencias dentro del mimo argentinos:
-          La accionalista de Ángel  Elizondo
-          La europeísta clásica de Escobar y Lerchundi.
-          La participativa de Alberto  Sava.
-          La de precisión técnica de Willy Manghy.
-          La juglaresca de Olkar  Ramírez.
-          La del Mimo dinámico de Eduardo  Benito.
 
A  pesar de todas estas propuestas, y las “luchas” individuales de Oscar  Kummel en  San Juan,  Daniel  Boedo en  Mendoza,  Ernesto Prince en  Catamarca, Nicolás Jair y Héctor Roskun en  Córdoba, o Pablo Bontá en Buenos Aires, el mimo argentino vive una situación caracterizada por una falta de continuidad de trabajo y de una corriente sólida de intérpretes, autores directores y hasta críticos.
 
Víctor Hernando, mimo, director e investigador nos entrega un nuevo número de Movimimo. Revista de mimo y Teatro  corporal (año XXXVII, n° 17, octubre 2016) de la cual es director y editor. El nombre de la revista responde  a la visión que  Hernando tiene del mimo: “un arte en el que los cuerpos en movimiento están  atravesados por una dramaturgia basada en la acción” (Nota Editorial). Y en función de este enfoque es que convoca para este número incluye  a más de una veintena de artistas, directores y docentes para reflexionar desde sus respectivos campos sobre dramaturgia y mimo.
 
 Se incluye al comienzo una entrevista que le realizara hace ya varios años a Roberto Escobar e Igón Lerchundi y que fuera originariamente publicada  en e1984 en Movimimo. Allí estos dos artistas dan cuenta de su itinerario como actores/mimos y docentes, su relación con Decroux y los motivos por los que eligieron su propia estética. Dos notas informativas abren y cierran este número, respectivamente: la realización  de la  2° Bienal organizada en octubre del corriente año por el Centro de Investigaciones del Mimo en Buenos Aires y La Escena Física de Santiago de Chile, y la creación del Área de Investigaciones en Mimo  (Fac. de  Filosofía y Letras, UBA) de la cual Hernando es Coordinador.
 
La próxima semana me abocaré al comentario de los diferentes artículos.



[1]  Perla  Zayas de Lima y  Víctor Hernando “Teatro de  Mimo”, en  Perla  Zayas de Lima , Diccionario de  Directores y Escenógrafos del  Teatro  Argentino,  Buenos Aires,  Galerna, 1990,  pp. 379-391.

miércoles, 12 de octubre de 2016

Una reflexión sobre nazismo en la Argentina. 1938. Un asunto criminal, de Augusto Fernandes.

En el Teatro Nacional Cervantes se estrenó en el mes de septiembre del corriente año, 1938. Un asunto criminal escrita y dirigida por Augusto Fernandes, quien además se desempeña  como actor, junto con Hugo Arana y  Beatriz Spelzini.
 
 Dos fueron sus motivos inspiradores de su escritura: un hecho histórico, precisamente ocurrido en  1938: el festejo de la anexión de Austria al Tercer Reich realizado en el Luna Park, estadio en el que convocó a más de 18.000 personas -así lo señala Lisandro Fiks en el programa de mano-, y  lo ficcional, obras del Ugo Betti, dramaturgo a quien su participación como soldado en la primera guerra mundial le develara la verdadero rostro del mal, y su posterior profesión de juez le ofreciera experimentar con dos temas que serían centrales en su producción: la culpa y la responsabilidad.
La labor de Augusto Fernandez como director ha sido ampliamente analizada por el periodismo  (reportajes y críticas de sus espectáculos) y en el campo de la investigación teatral (trabajos de Beatriz Trastoy). Hace ya muchos años, mostré el notable itinerario seguido por este creador desde su paso por el teatro infantil Labardén y por Nuevo Teatro hasta convertirse en privilegiado discípulo de Hedy Crilla; cómo, sin abandonar la actuación organizó grupos que aportaron elementos innovadores a nuestra escena  (Café Teatral Estudio y el Equipo de Teatro Experimental de Buenos Aires), participó exitosamente en festivales europeos, y se convirtió en el primer artista extranjero invitado a dirigir el teatro de la ciudad  Bochun[1].
Hoy, décadas después, encuentro que Fernandes revalida sus exitosos y calificados antecedentes, no sólo como responsable de la dirección y puesta en escena, sino como actor y dramaturgo. Fue su criterio que los actores se conviertan “en los instrumentos receptores y conductores más generosos de la realidad”[2]. La elección de Hugo Arana y Beatriz Spelzini para desempeñar los roles de Giácomo y Greta, respectivamente, quienes connotan la importancia de la inmigración italiana y la alemana, es más que acertada. Ambos logran el difícil equilibrio de remitir a lo general -sus nacionalidades- y encarnar lo individual -sus historias íntimas-, y sin hacer exhibición de “oficio actoral”, jugar magistralmente con los tonos de voz, y emplear minuciosamente las posibilidades denotativas y connotativas de la gestualidad y la postura corporal. Nunca la sobreactuación ni la construcción de estereotipos. Fernandez actor trabaja todos los niveles de comunicación: lo sensorial, sobre todo en el ritmo que le imprime al personaje de Julián; lo emocional, en una gama que genera curiosidad, atracción, y por momentos rechazo; lo intelectual, un reconocimiento que incluye las preferencias y prejuicios del espectador.
Como dramaturgo, concilia esos campos aparentemente en conflicto, la historia y la ficción: 1938, la guerra civil española, el surgimiento de Mussolini, el creciente protagonismo de Hitler, la posición adoptada por nuestro país; paralelamente, un asunto criminal, un triángulo amoroso en el que el adulterio  y la venganza se combinan en una intriga que roza lo “policial”.
Pero no se trata sólo de un título acertado que puede aludir a uno u otro nivel, o a ambos. El texto, está escrito en función de una representación, y la trama se desarrolla en una acción en las que el vértigo se combina con la pausa reflexiva, y el conocimiento de un hecho con el suspenso de lo por venir;  en el desenlace, los personajes quedan perfectamente delineados por sus conductas y elecciones como por el discurso que cada uno de ellos realiza sobre los otros. La pequeña sala Orestes  Caviglia, gracias a la propuesta  escenográfica de Marta Albertinazzi y el propio Augusto  Fernandes, se convierte en el lugar ideal para concentrar en el interior de un chalet de montaña, los lugares citados (la ciudad de  Bariloche,  Buenos  Aires,  Europa). La obra exhibe certezas. Datos incuestionables: un espacio geográfico,  reconocido refugio de simpatizantes del nazismo y luego de criminales de guerra, el poder y el fanatismo; el interior de una casa donde campean las pasiones y el egoísmo como motor de las acciones. Pero también instala interrogantes para serrespondidos por los espectadores en una actividad interpretativa traspasen lo meramente referencial.
En mi lectura encuentro que a partir de lo acaecido en 1938, Fernandez propone al receptor una reflexión sobre el presente. Es un pasado que no sólo nos acompaña sino que nos interpela sobre actitudes fascistas de un sector de la sociedad argentina aún vigentes: intolerancia, violencia, sectarismo, sumisión a líderes salvadores. Fernandes dramaturgo revela, así el dominio de un buen lenguaje dramático condensado en reveladoras palabras (“como instrumento expresivo de las personas implicadas en la acción” diría Alfonso  Sastre); y Fernandez director, se manifiesta como operador de una estructura escénica dotada de plasticidad, capaz de transfigurarse y proponer varias perspectivas de análisis.


[1] Perla  Zayas de Lima, Diccionario de directores y escenógrafos del teatro argentino,  Buenos Aires,  Galerna, 1990, pp.112-114.
[2] Id., p. 114

jueves, 6 de octubre de 2016

ROBESPIERRE ENTRE BUENOS AIRES Y LAS ISLAS CANARIAS.

El título de este artículo no encierra ninguna metáfora, sino que describe un extraño, pero no por ello menos estimulante proyecto teatral. Por una parte, está el monólogo Robespierre de Mónica Ottino, dirigido el director argentino Alejandro Giles quien se desempeñara como docente y actor en España. Este proyecto además de contar con el apoyo de la Cancillería Argentina, está siendo auspiciado y financiado por la Oficina Cultural de la Embajada de España a cargo de Rosa Vita Pelegrin, y de Juan Duarte, ex Agregado Cultura, actualmente reemplazado por Pilar Ruiz Carnicero. El monólogo será representado por una actriz, la canaria Mónica Lleó, quien invitada por las instituciones nombradas llegó a Buenos Aires para ensayar. Pero la obra, se representará en estreno europeo hacia enero de 2017 en Las Palmas (Gran Canaria) y Santa Cruz de Tenerife, para luego prolongar la gira por territorio español. La actriz ha traducido la obra al catalán y ya está terminada la traducción al francés. 

Al tomar conocimiento de dicho proyecto, me surgieron inmediatamente dos interrogantes: ¿por qué a una dramaturga argentina le interesó en pleno siglo XXI escribir sobre un protagonista de la Revolución Francesa?, y ¿por qué no sólo a una actriz hispana, sino a funcionarios españoles les atrajo financiar un proyecto que no alude, aparentemente a un hecho histórico de la península?

La lectura del texto dramático contribuye a entender tanto la elección del tema por parte de Mónica Ottino como el porqué las autoridades españolas decidieron apoyar este proyecto.

Las fuentes para su escritura provienen de diversos campos, material de ficción sobre la Revolución Francesa (teatro, novelas, ópera) e investigaciones históricas. En el primer campo, el drama Diálogos de carmelitas, de George Bernanos; El siglo de lasluces, de Alejo Carpentier, paradigmático relato para los latinoamericanos, y la novela sobre la época del terror Los dioses tienen sed, de Anatole France; y la ópera Andrea Chénier, de Giordano. En cuanto al segundo, obras sobre el protagonista ( L´hommme Robespierre, Historie d´une solitude, de Max Gallo, e Historie de Robespierre, de E, Hamel), y sobre la época, básicamente los trabajos A. Mathiez, D. Guerin, J. Michelet.

Nuestra dramaturga reafirma la importancia que tiene la documentación a la hora de introducir la historia en el teatro y, como en obras anteriores demuestra inusual habilidad para evitar una que una sobrecarga informativa obstaculice la acción, y en este caso, la expresión de un yo monologante. 

En Carlos Somigliana. Teatro histórico- Teatro político (Bs. As., Fray Mocho, 1995) señalé que el nombre hipoteca desde su primera aparición el destino del personaje histórico, que adquiere una “dimensión polifónica” que resulta de la superposición de lo que el receptor ha leído o le han contado. ¿Cuál será nuestra percepción de este Robespierre, contaminada por tantas fuentes (textos de historia –escolares y/o de investigación-, ficcionales -narrativa y teatro-, películas)? ¿Nos compenetraremos emocionalmente para comprenderlo o rechazarlo, o nos situaremos en una distancia crítica? 

Como lo hiciera en Eva y Victoria y luego en Madame Mao[1], la dramaturga en Robespierre equilibra lo histórico, lo ficcional y lo político. Aunque coloca en el centro de la escena la figura trágica del protagonista, se aleja de la reconstrucción biográfica, y hábilmente lo despoja de elementos esos elementos fijos (inamovibles) suministra el mito y lo sumergen un una perspectiva histórica flexible (modificables) que le permite también instalar un interrogante sobre los que significa una “revolución, qué la causa y cuáles son sus consecuencias.

Si bien el texto nos sumerge en los conflictos que asolaron a la Francia de fines del siglo XVIII, también nos interpela a los argentinos del siglo XXI, y no sólo porque reconocemos vínculos directos entre el pensamiento de quienes promovieron nuestra independencia y los ideólogos de la Revolución Francesa (de quienes la precedieron y la continuaron), sino, fundamentalmente porque nos enfrenta a algunos dilemas aún hoy vigentes: qué es el pueblo, pueblo y burguesía son conceptos opuestos o complementarios, la ecuación revolución-violencia-crimen-anarquía, las relaciones entre la historia oficial y la vida cotidiana, la ideología como justificativo de las luchas fratricidas (“el pensamiento tiene siempre su eficacia”, afirmaba Hawthorne). 

La obra re-significa el pasado y ejemplifica el pensamiento del novelista sueco Henning Mankell: “La historia no es sólo que queda a nuestra espalda, también nos acompaña”. Sus estrategias discursivas (lo que piensa Robespierre, pero también lo que sueña) concilian la veracidad documental y lo ficcional asociado a la mentira o a la imaginación, la objetividad y el mito, los datos y las imágenes, la coexistencia entre el héroe y el personaje. El que sea una mujer la encargada de representar al protagonista, sin duda generará un plus que sólo el hecho de la representación puede develar.



[1] Sobre la primera puede verse mi artículo “Memoria, Historia y teatro”, en BAAL, LXXII, 2007; sobre la segunda, “Madame Mao de Mónica Ottino. Una mirada sobre China desde Argentina”, en Encuentros en Catay, n° 18, Taiwán, 2004.