Los veintitrés artículos ofrecen variadas miradas
sobre diferentes temas que hacen a la creación y puesta en escena del teatro
de mimo. Más allá de la calidad y
experiencia de los autores, resulta interesante señalar que ellos proceden de diferentes países
(Argentina, Brasil, Canadá, Chile, Colombia, Ecuador, España, Francia, Italia,
México) y representan diferentes líneas estéticas (Escuela Internacional de
Mimo y Teatro Gestual Nouveau Colombier, Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahía, Centro Moveo 6,
Escuela Latinoamericana de Mimo y Teatro, EscenaFísica, Cuerpo de Creación
Escénica, Cía. Teatro Gestual Chileno,
Cía. Les Éléphants Roses, Cía. La Casa del Silencio). La riqueza del enfoque los
trabajos compilados por Víctor Hernando trasciende,
sin duda, la organización temática que propongo en este comentario.
1)
Análisis de procesos de puestas en escena
El actor chileno Pablo Abarca encara sus reflexiones sobre el
espectáculo “El despertar de un
Kloketen”, desde un privilegiado sitio como integrante del elenco. No siempre
los comentarios de las puestas resultan útiles a los lectores, sobre todo si no
las han presenciado; en este caso su lectura es enriquecedora, porque lo que
fundamentalmente describe y comenta es el proceso de una “experiencia inédita”: un mimodrama/ritual
dirigida por un argentino (Víctor Hernando) y un chileno (Ricardo Gaete), ensayada por ambos en sus respectivos
países y sólo puesta en común poco antes del estreno. Este artículo se
completa con “Del boceto a la puesta en
escena. “El proceso de creación y ensamble de Kloketen” del citado Ricardo Gaete, autor de la puesta en
escena de este mimodrama en el 2014. “La
dramaturgia en télémimos” de Tania
Hernández (México-Canadá) ofrece una descripción pormenorizada del proceso
de creación de cada uno de los télémime por ella presentados, al tiempo
que analiza el papel que juega la improvisación en ellos, y su búsqueda de superar los clichés respecto de la oposición
femenino/masculino.
2)
Reflexiones metodológicas
Juan Carlos Agudelo Plata y Ángela Valderrama Díaz,
quienes integran la Compañía la Casa del Silencio (Bogotá, Colombia) en “La
creación del personaje en el teatro gestual”, explican detalladamente el método creativo de ese
grupo dirigido por Diana Lucía león, quien capitaliza su experiencia en el
teatro, la danza y el trabajo con la máscara neutra y el gesto. Y se detienen en desarrollar en qué consiste
el trabajo sobre las acciones físicas, los personajes reales, urbanos y
cotidianos, la emoción, la técnica y los dinamoritmos. El actor, autor y
director Daniel Berbedés a partir de
su itinerario Argentina/ Brasil/ Argentina,
en “Mi versión del teatro
físico”, explica su elección de un teatro marcado por el eclecticismo y el
porqué su rechazo de los moldes (en el caso del mimo, el “molde Marceau”) en
favor de un Teatro Físico que aúne la
riqueza dramática y expresiva y respete la libertad para transitar e incorporar
diferentes manifestaciones artísticas.
3)
Lo verbal y lo no verbal
Discípula de Marcel
Marceau, Florencia Ávila, actualmente directora artística de
la Cía. Les Éléphans Roses, en París,
nos introduce en la posibilidad de una
“Escritura sin palabras”. Para ello plantea y responde de modo claro,
conciso y didáctico a dos interrogantes: uno, si puede hablarse de una
dramaturgia en el Mimo; y dos, si es
posible definirla. El artículo de Pablo
Bontá, “Una obra escrita en acciones” busca responder a dos interrogantes:
¿Cómo un intérprete aborda una obra desde la acción corporal? Y ¿Cuáles son sus
herramientas? Para ello propone cinco ítems: la articulación de acciones y
movimientos, que deben ser fijadas por el intérprete “sin perder detalles”, la
precisión y proyección a la hora de comunicar “un discurso hecho de acciones”,
la actitud, el manejo del gesto y el
diálogo corporal. Cada uno de estos
temas es desarrollado con claridad y concisión. Por su parte el mimo, actor y
profesor de actuación y expresión corporal ecuatoriano Luis Augusto Cáceres Carrasco se focaliza en los dos grandes ejes
que reconoce en la producción poética corporal, la narración y la evocación.
Con el título de “Introducción a la
gramática corporal y la dramaturgia del actor” su trabajo desarrolla las
propuestas de Petronio Cáceres
Arteaga (traslado de unidades mínimas del lenguaje a la expresión
corporal) y de Etienne Decroux (los dinamorritmos) y propone claves para lograr
una dramaturgia del actor.
Varios temas teóricos
con desarrollados por Gonzalo Cid Neira,
actor director e investigador creador de
la Cía. Teatro Gestual
Chileno y Gonzalo Chávez Raddatz, uno de sus integrantes, en
“Dramaturgia escénica y actoral del mimo”: qué se entiende por dramaturgia del
mimo, los alcances de la sinonimia actor-mimo y los principios que lo conectan
con el mimo clásico, la importancia del contexto, la técnica y la metodología
en el marco del proceso creativo, y la importancia del universo sonoro.
Finaliza con la descripción de su opción metodológica “La línea del Cuerpo Significante”.
4)
La herencia de Marcel Marceau.
Patrizia
Iovine en “La magia eloquente del gesto” (artículo en italiano) revaloriza
este código comunicativo a partir de la aparición de Marcel Marceau y su
concepto del mimo un artista completo, como artista del silencio, como acróbata
de los sueños. Las ideas de la autora sobre este creador pueden conocerse con
amplitud en su libro Marcel Marceau, la
poética del gesto. José Piris
en “El misterio del arte Mimo en el Teatro reconoce como “legendario” el número “Las edades de la vida” del creador Marcel
Marceau, del que fuera su discípulo, y
describe al cuerpo como una metáfora del universo, generadora de una poesía visual que no necesita de un
argumento teatral ortodoxo. Propone desterrar el sentimentalismo que opaca la acción y tener en cuenta las diferencias
entre el actor/mimo autor de sus propias obras de aquellos que se basan en
textos ajenos.
5)
Dramaturgia del mimo.
Adriana
Garibaldi en “Espacio y pre-expresividad Consideraciones
sobre los elementos dramatúrgicos del mimo” combina sus reflexiones teóricas
sobre la especificidad del mimo, el cuerpo y la expresividad, la relación entre
el conflicto y el imaginario, con una serie de ejemplos tomados de espectáculos
de artistas consagrados como Buster Keaton, Jean Louis Barrault y James Thiérrée.
Este tema también es eje del artículo de Víctor Hernando, “La presencia y la ausencia”,
que invita a reflexionar sobre el empleo
de términos como representación y
presentación, espacio y tiempo, acción y narración, gesto y movimiento, no sólo
a partir de su propia experiencia como director y pedagogo, sino de las
definiciones dadas por distintos investigadores y artistas como Decroux, Lefebre, Elizondo o Greimas.
El polémico artículo de
Alberto Ivern, “El drama de la
mimodramaturgia” propone el desafío
de “pensar con el cuerpo y convertir el
pensamiento en una conciencia de mis emociones”; critica la pobreza argumental
que alimenta el mimo y, tanto la imitación servil, como las -para él- supuestas innovaciones como la
yuxtaposiciones de lenguaje. Sus respuestas a estos problemas se hallan
presentadas de modo exhaustivo en su libro El
arte del mimo. María Eva Posadas
relata sus experiencias como autora (la palabra indispensable para estructurar
la obra). “Escribir dramáticamente no es describir acciones” y sus búsquedas a
la hora de “clarificar y desarrollar la
tarea de dramaturgia que cada mimo puede
ejercer”. Advierte sobre el peligro de reducir la dramaturgia del mimo a
una didascalia o un soporte ayuda memoria,
y propone el ejercicio de una escritura que permita distinguir mejor el conflicto y afinar la
comunicación.“Sobre la mimografía”, de Ayelén Sardu, analiza el porqué de la atracción
del mimo a partir de entender el cuerpo como punto de partida
y como punto de llegada, asociado a la emoción y la evocación. Plantea el papel de la escritura y por eso habla de “mimografías” (guión en código mimo, forma de
plasmar una idea). En su caso la escritura como guión resulta posterior al
trabajo físico, y si bien reconoce no hay una receta para escribir en mimo sugiere un formato de
escritura o de partitura de acciones. Finalmente, el artículo del dramaturgo Luis
Sáez, “¿Será posible una dramaturgia para mimos?, se articula sobre una serie de planteos iniciales que implican una
seria reflexión sobre temas conceptuales como, por ejemplo, clarificar cuál es
el sentido de “dramaturgia “ en el
teatro de texto y en el mimo; y si se pueden reconocer códigos comunes entre ambos.
Sus reflexiones teóricas se completan con los ejemplos de las búsquedas realizadas
por el Periférico de Objetos, la
Cía. Buster Keaton y de Juan
Carlos Carta.
6)
Importancia de Étienne Decroux.
Sophie
Kasser (Barcelona) revaloriza las enseñanzas de
Decroux en “El mimo corporal al
servicio de la creación”, en especial la articulación corporal para dar
amplitud a la articulación de acciones y el uso adecuado del “dinamo-ritmo”. Pero no se limita al análisis
descriptivo de su repertorio sino que
sitúa al “cuerpo pensante” (que parte de
una realidad física para llegar a una
realidad mental) en paralelo con las propuestas plásticas de sus
contemporáneo (Picasso y Braque). Desde Chile, Lissy Salinas Bustinzza, describe el tipo de arte que propone el
Mimo Corporal, sus posibles cruces con la palabra y con la danza. Hace suya la
consigna “el cuerpo termina lo que el
pensamiento y el lenguaje no pueden”.
Georges
Mascarenhas -actor, docente y director teatral- se
refiere a los desafíos que implica la aplicación de la teoría de Decroux en una
ciudad como Bahía a partir de su experiencia en Londres con discípulos de este
artista y su realidad como residente en esta ciudad. “A mímica corporal
dramática” (artículo en portugués) se organiza en tres ejes: la relación entre
reproducción, repetición y transculturalidad (entendida esta como las
“interconexiones entre diversas culturas caracterizadas por relaciones de
hibridación”-mi traducción). Resulta revelador su análisis de las
tensiones entre la mímica corporal y las
características culturales locales. Martín Peña Vázquez también parte de
los principios de Decroux en “Un nuevo
teatro basado en la dramaturgia del cuerpo” apuesta a la construcción del
“cuerpo pensante”, una construcción físico-dramática de una gran escultura en
movimiento. Y considera que el cuerpo
independientemente de la simplicidad del argumento es capaz de proyectar estados complejos que incluyan aspectos sicológicos
y filosóficos.
7)
Mimo y
clown
En “Lecciones de una herencia innegable”, Hernán Gené, director, actor y pedagogo
radicado en España (sin duda, por su larga trayectoria en el clown) se aparta de
la especificidad del mimo, se enfoca en dos campos: la necesidad de conocer e
investigar sobre la herencia recibida (la
Comedia del Arte es un hito), y la recepción (estrategias para provocar,
capturar y mantener la atención de los espectadores. El mimo y fundador de Mimame, Festival Internacional de Mimos y Clowns
de Medellín, Elkin Giraldo H., en “Magia del gesto, poesía del silencio” sitúa
la verdadera pantomima en la línea de
Artaud, , no como divertimento sino como representación de ideas y actitudes
del espíritu, trascendiendo la imitación. Y marca las dificultades que acechan
a este género, sobre todo la carencia de autores y cómo generar aquellos que sean capaces de emanar “poesía a través del silencio”.
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