Hoy retomo un viejo título que
utilicé en 1988 cuando me referí al Di
Tella en la desaparecida revista Espacio
de Crítica e Investigación Teatral, y vuelvo a reflexionar sobre un tema
cuya vigencia parece no caducar. Basta con leer el libro Teatro Expandido en el
Di Tella. La escena experimental argentina en los años 60, de Fernanda Pinta, publicada por
Biblos en el 2013, o prestar
atención a la realización de una
exposición antológica de Roberto Plate en marzo del 2016 en la que se
ofrecieron una serie de charlas, videos y performances. Entre las primeras
resulta significativa la protagonizada por el dramaturgo Kado Kostzer, en la que anunció la aparición
de su nuevo libro La Generación Di Tella
y otras intoxicaciones. Estos hechos
me estimulan a reexaminar y reagrupar algunos datos y reflexiones sobre
el tema, que originalmente había plasmado en mi Relevamiento del teatro argentino (1943-1975), publicado por Rodolfo
Alonso en 1983 (dos años antes que apareciera el estudio de John King).
Cuando hablo de teatro experimental
en la Argentina me remito a la década
del ´60 en la que numerosos elencos que ya venían trabajando, coincidieron en
intentar nuevos caminos de expresión, técnicas renovadoras y una independencia
radical en la instancia de la producción. De una larga lista recordamos
especialmente el Instituto de Arte
Moderno (IAM), el Teatro de la Alianza
Francesa (TAF), el Centro de Artes y Ciencias, el Teatro de la Peste, el Café
Teatral Estudio, y el Nuevo Teatro. A estos se sumaron el grupo Yenesí, el TIM
Teatro y el Instituto Di Tella (ITDT), que se convirtió en el más importante de
los centros de experimentación artística que tuvo el país y al que específicamente
nos referiremos porque creo que lo allí realizado ofrece varias claves para
entender nuestro presente teatral. Adhiero, fervientemente, a las palabras del
escritor sueco Henning Mankell, en El
hombre inquieto: “La historia no es sólo lo que queda a nuestra espalda,
también nos acompaña”.
Ante todo, algunos datos informativos. Sobre su estructura y
sus propósitos.
Los centros que conformaban la
estructura del Instituto y los nombres de quienes se hallaban al frente de
ellos son altamente significativos. El
directorio, presidido por María Robiola Di Tella, estaba integrado por Guido
Di Tella, Guido Clutterbuck, Mario Robiola, Torcuato A. Sozio, Torcuato S. Di Tella y Enrique Oteiza. Tres centros desarrollaron tres disciplinas básicas: Arte,
Medicina y Ciencias Sociales.
En el primero de los campos, Jorge
Romero Brest estuvo al frente
del Centro de Artes
Visuales (CAV), Roberto Villanueva, del Centro de Experimentación
Audiovisual (CEA), y Alberto Ginastera,
del Centro Latinoamericano de Altos
Estudios Musicales (CLAEM). A estos
Centros de carácter permanente se
agregaron en los últimos meses de 1966 Centros Asociados: el Centro de
Investigaciones Neurológicas dirigido por
el Dr. Raúl Carrea; el Centro de Investigaciones en Ciencias de la Educación, por Gilda L. de Romero Brest; y el Centro de
Estudios Urbanos y Regionales, por
Jorge Enrique Hardoy. Las tareas de creación e investigación debían estar al servicio de la comunidad, para
ello el ITDT contaba con una serie de Organismos Complementarios: Biblioteca de Ciencias
Sociales y Arte, Departamento de
Becas, Laboratorio Fotográfico,
Departamento de Diseño gráfico,
editorial del instituto, y un
departamento de adherentes a los centros de arte.
Interesa detenernos en el Centro de
Experimentación Audiovisual (CEA) y en las actividades allí generadas
desde fines de 1963 en adelante, y partir del pensamiento que su director Roberto Villanueva dejara explicitados en sus
archivos:
“Desde que el hombre comenzó a usar palabras
para explicitar sus gestos, desde que la
música comenzó a acompañar esos gestos suyos para la danza, comenzó la
historia de la expresión audiovisual, y desde el principio, gesto y sonido
interdependientes fueron el medio natural de la expresión y la comunicación
humana, el medio de su lenguaje. Todo lenguaje está siempre haciéndose, es
esencialmente experimentación. Y nuevas técnicas buscan ahondar en el habla del
hombre y buscan una resonancia, una amplitud de destinatarios cada vez mayor.
El lenguaje tiene su historia como espectáculo desde que la danza y el teatro y
los rapsodas que pueblan de imaginería la palabra, convocan al público y lo
hacen participar fuertemente con sus técnicas particulares, pero que siempre
son de representación (cine, televisión, espectáculos audiovisuales).. Las
nuevas técnicas mecánico-electrónicas completan esa historia de los medios de
expresión audiovisual. Esta historia constituye la irresistible búsqueda de una
comunicación larga y profunda de la expresión más total del hombre”.
En pos de estos principios,
Villanueva orientó sus esfuerzos a un trabajo experimental creativo con los medios que utilizan la palabra y
otros materiales sonoros en conjunción con la imagen visual. Nació, así, el
primer equipo móvil que presentaría en más de treinta localidades de nuestro
país el “Espectáculo Audiovisual
Rodante ITDT”. Se recorrían dos líneas: simultáneamente la indagación a
alto nivel y la puesta en contacto con el público de los resultados de esa
indagación. El lenguaje audiovisual aparecía como el recurso óptimo de la
comunicación humana, instrumento precioso de la expresión del hombre a través
de manifestaciones tradicionales como
teatro y la danza, y de las nuevas técnicas mecánico-electrónicas.
Se ponía a la comunicad en contacto
con hechos culturales que incidían sobre
ella y la iban transformando.
En 1964, el Instituto se expandió
y consolidó su estructura. Instaló una sala con capacidad para 250 espectadores
en la que estrenó Villancico de Navidad, audiovisual integrado por
fotografías de imaginería popular
americana y canciones, se invitó a
distintos grupos y personas del medio para trabajar con los recursos
técnicos y humanos de la sala. Se organizó el
ciclo “Lunes y Martes del Di
Tella”, para que jóvenes creadores pudieran presentar sus espectáculos de “vanguardia”, de “laboratorio”, en un número
limitado de funciones. Esto contribuyó a que el jóvenes artistas pudieran
superar la sensación de impotencia y frustración de trabajar en soledad al permitirles mostrarse; y al público, pasar
de ser espectadores a “experimentadores” (tal fue el caso de Los maderos de
San Juan –homenaje al Dr. Enrique Pichon Rivière- dirigido
por Berta Roth). Roberto Villanueva se
refiere así a los espectáculos experimentales:
“…no intentan demostrar algo.
Solamente plantean preguntas. Estos trabajos no niegan las obras del pasado o
las convenciones del presente. Al contrario, pensamos que constituyen vías de
comunicación con ellas. En un mundo
complejísimo en trance de cambio total, en un mundo no-euclidiano y no
cartesiano, en mundo al mismo tiempo adormilado por saturación ante el exceso
de informaciones, reclamos, estimulantes y tranquilizantes en el que
aconteceres, pasiones y palabras significan
poco son necesarias nuevas
herramientas”.
Esta posición teórica y de
avanzada –a la luz de las investigaciones actuales sobre el tema- se vio
concretada por los trabajos realizados en 1965 en distintos soportes:
audiovisuales (Poesía argentina sobre el libro de la editorial del instituto,
introducción para Lutero,
Villancicos de Navidad y Klee); espectáculos para niños;
cine (Muestra de cortometrajes polacos y Muestra “New American
Cinema); y especialmente a través de cuatro espectáculos que respondían
a diferentes y novedosos cánones expresivos: Lutero, de J. Osborne-
primera representación en América Latina-, El desatino, de G. Gambaro –estreno
absoluto de autor novel argentino; Ultra
Zum de Cecilia Barbosa, Mimo,
de Ángel
Elizondo y Danse Bouquet , de Ana
Kamien y Marilú Marini
La actividad desarrollada en 1966 permitió incorporar nuevas líneas de
trabajo a los ciclos de audiovisuales
(Lecturae Dantis, Sonocronmías, El jardín de Angelo, Virreinal), de cine ( Fuera de las formas del
cine, El expresionismo en el Cine Mudo
Alemán –en colaboración con el Instituto
Goethe-) y de espectáculos que ofrecían
ricas y fecundas variantes ( El
niño envuelto, Artaud 66, ¿Jugamos a la bañadera?, Caperucita
Roja, Drácula el vampiro, Mens sana in corpore sano,
El burlador, La
Fiesta, Hoy., Bonino aclara ciertas dudas, y
Ostinato[1]).
Todo esto contribuyó a difundir las teorías y propuestas de Artaud, Brook, Dewey,
Kenneth Brown, y los proyectos
escénicos de Dadá y del Living Theatre.
En 1967, los integrantes del CEA
se propusieron tres objetivos:
-
Experimentación en las relaciones imagen-sonido
y su integración en espectáculos.
-
Creación de una sala-laboratorio como centro de
la actividad creadora de los jóvenes artistas de vanguardia en el terreno de
las Performings Arts
-
Mantenimiento de la información de las
actividades en el panorama mundial.
Estos objetivos pudieron
cumplirse por la confluencia de distintos factores: el público estaba mejor
dispuesto para valorar las experiencias allí ofrecidas y se incrementó el número de espectadores; la
sala estaba perfectamente equipada para exhibiciones audiovisuales,
representaciones teatrales y danza[2],
y el Instituto convocaba a calificados directores (Carlos Mathus, Jaime
Kogan, Augusto Fernandes,
Jorge Petraglia, Alfredo
Rodríguez Arias) coreógrafos (Ana Kamien, Susana Zimmermann, Oscar Araiz, Músicos (Miguel Ángel
Rondano, César Bolano) y grupo anticonvencionales como el “Teatro de
la Tribu” y “Les Luthiers”.
En 1968, se estrenaron una serie
de espectáculos interesante por su vitalidad
-nuevas formas que de ellos emanaron-, el sentido de búsqueda- búsqueda
válida en sí misma-, y su pertenencia a
creadores argentinos de diversas líneas estéticas- sobre veinte estrenos, sólo
dos fueron de creadores extranjeros, Ubu encadenado, de Jarry , y Krapp,
de Beckett-. A ellos se suman los
espectáculos de danza y espectáculos teatrales unipersonales y a cargo de
elencos con amplia trayectoria como los dirigidos por Carlos Mathus, Alfredo Rodríguez
Arias, Mario Trejo, y Carlos Trafic. Cada una de estas realizaciones se
exhibían durante dos semanas aproximadamente, y los directores, que eran al
mismo tiempo autores o compaginadores de los textos y/o guiones, se encargaban del manejo de los actores, dado
que lo “irreverente” de las obras, exigía un especial estilo interpretativo.
De nuevo, las palabras de Roberto
Villanueva publicadas en las Memorias
del INTD echan luz sobre el alcance de esta irreverencia en el tratamiento de
los lenguajes escénicos:
“Me interesa la búsqueda de un
teatro total (…) Esto es hacer converger todos los elementos o recursos que
hacen a la expresión dramática. Pero no como una sumatoria, sino como una
integración. Esta integración se haría a través del actor. Del actor
empleándose en su totalidad expresiva. Cuando me interesé por esta actividad,
el hacer estaba centrado en la palabra, en el transcurrir dramática a través de
la expresión verbal. Pensaba que habría otra serie de elementos y recursos que
hacían el drama y que pasaban a segundo plano. Creí poner de relieve todos
estos elementos postergando un tanto a la palabra, cono como un desprecio por
ella, o en la creencia de su desentierro definitivo del teatro, sino para
poderla hacerla entrar nuevamente con su verdadera fuerza y cumpliendo con su
auténtica función, sin desmedro de los otros componentes que crean el drama
junto con ella. Entiéndase que no es
desdén por la palabra, sino un gran respeto por ella. Creo que el tratamiento
que propongo es capaz de reintegrarla al drama con su verdadero brillo. No hay
que olvidar que no es sólo razón, pensamiento lógico, sino también sonido,
música; se trata, en definitiva, de un tratamiento más poético de la palabra,
en la poética total del drama. En suma,
la palabra (como todos los elementos que constituyen el drama) debe estar
colocada en el cuerpo del hombre, del actor. Aquí, en el teatro, la palabra es
voz. Mejor dicho: la voz (que es zumbido y es grito) a veces se articula en
palabra y entonces puede producirse la tremenda explosión y brillo del verbo”.
Los espectáculos ofrecidos en
1969 estuvieron marcados por dos características. La amenaza de cierre
del Instituto a través de edictos policiales (lo que se hizo efectivo en 1970) y las amenazas a los artistas que allí
se presentaban, muchos de los cuales debieron emigrar a Europa (Rodríguez Arias, Marilú Marini, Carlos
Trafic, Mario Trejo, son algunos de ellos), no impidieron que precisamente esa
temporada ofreciera una serie de espectáculos capaces de sacudir al espectador.
Rescato en este sentido a Blancanieves y los siete pecados capitales. Oratorio profano de
Les Luthier, Anastasia
querida, de Nacha Guevara
dirigida por Villanueva, la creación
colectiva Tiempo de fregar, la adaptación que Raquel
Puszkin hizo de Las
Nubes, de Aristófanes, Fuego
asoma, de José María Paolantonio, y
Casa 1 hora ¼, del
Grupo Lobo. En la última
temporada, predominarán los espectáculos de música y danza.
Una estadística encontrada en los
archivos del Instituto Di Tella señala
que en a lo largo de cinco temporadas de doce meses se ofrecieron 1.700
funciones (17 producciones por año) un record importante que no resulta
empañado por otras cifras: 144.000 espectadores (promedio nueve personas por
función). Lo verdaderamente importante es que el Di Tella lanzó a Griselda Gambaro en el ámbito nacional cuando
el absurdo no terminaba de imponerse; uno de nuestros directores más
calificados, Jorge Petraglia, pudo
concretar allí sus propuestas renovadoras; Nacha Guevara dijo sus canciones de protesta; hizo
lo suyo el flamante Bonino y conocimos el primer happening –como lo
analizaremos en la próxima entrega; Les Luthiers hallaron eco para su especial
prédica y el más polémico de los conjuntos que cobijó, el Grupo Lobo, consiguió
recorrer en poco tiempo, el difícil camino que va de lo sensacionalista a lo
auténtico; pero también tuvieron cabida
las coreografías de Oscar Aráiz y Susana
Zimmermann, las danzas de Iris Scacheri
y Marilú Marini.
Para concluir esta primera
aproximación, considero importante señalar algunos datos sobre el ITDT: 1) que
su funcionamiento coincidió con el estreno y la edición de casi toda la
producción realista; 2) que recibió constantes ataques y críticas acerbas por
críticas y dramaturgos que sustentabas diferentes criterios sobre la función
del teatro; que convocó a un tipo de público diferentes al de los teatros
oficiales, comerciales, y aun de los independientes; fue el único ámbito que
favoreció la creación y concreción de obras (terminadas y en proceso) con
absoluta libertad, sin sujeción a compromisos políticos o ideológicos, y ajenos
a todo concepto de éxito comercial; un gran número de artistas que allí
participaron fueron (y son) mundialmente
reconocidos.
[1]
María Fernanda Pinta incluye a Ugh! , de Cecilia
Barbosa, que tuvo una única función. En su libro ya citado aparece
también la lista completa de todos los espectáculos ofrecidos hasta 1970 y su ficha técnica.
[2] Un
detalle completo del equipo
técnico aparece en la citada Revista
Espacio
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