sábado, 23 de septiembre de 2017

BUENOS AIRES EN DOS OBRAS DE CARLOS SOMIGLIANA .

A treinta años de la muerte de  Carlos  Somigliana y cincuenta de la escritura de Homenaje al pueblo de Buenos Aires deseo rescatar la figura de este dramaturgo, cuyas obras, inexplicablemente no forman parte del repertorio de los teatros oficiales, tanto de las provincias como de la ciudad de Buenos  Aires,  y sólo  logran esporádicas representaciones. En el caso de Homenaje al pueblo de  Buenos  Aires, escrita en  1967,  en  1995, aún no había sido estrenada. En lo que va de este siglo, en el  2007, la  Fundación Somi, como homenaje en el  20° Aniversario del fallecimiento del dramaturgo  la presenta en su  Ciclo Leído, bajo la dirección de Hugo Urquijo, quien en el 2017 la  monta en escenarios capitalinos.  

A lo largo de casi dos décadas  Somigliana cumplió con el objetivo expreso de despreciar la falsa historia y cumplir con la  responsabilidad de ahondar en el presente y el pasado del país para sacar a la luz lo oculto. Y así, tomando como punto de partida lo histórico lo sometió a las exigencias propias del teatro, imbricando la realidad del país, la historia y la ficción escénica.
Me centraré ahora en dos obras de disímil factura y distintas épocas.

El avión negro (creación colectiva en la que intervinieron Roberto  Cossa,  Germán  Rozenmacher, Ricardo  Talesnik y  Carlos  Somigliana) fue el producto de una amistad personal, una coincidencia generacional y la intención de escribir una parábola sobre las  “posibles y previsibles reacciones de algunos representantes de la sociedad argentina, ante una inesperada manifestación peronista, que aparecería inundando las calles, al estilo de las de antes” (declaración de Ricardo Halac, otro miembro de la generación y también amigo personal  de los autores). El propio Somiglina, en una conversación  con la periodista  Diana  Castelar, relata aspectos de su gestación y opina sobre el valor anticipatorio que lo ficcional tuvo sobre la realidad, ya que esta prefiguración del retorno de Perón, se estrena en  1970, varios años antes de que el hecho histórico se produzca:

“Discutimos bastante. Lo más difícil fue establecer la columna vertebral, la ideología del espectáculo.  Ese retorno de Perón forma parte de la mitología popular y sirvió de punto de partida para elaborar una trama sobre todas las luchas intestinas que se desarrollaron dentro del peronismo y mostraba también cómo el movimiento popular que crecía dentro del mismo peronismo resultó masacrado y aniquilado.  Cuando ese regreso hipotético -que en la obra nunca se llega a saber si era real o imaginario- se registró en la realidad, nuestra  pieza resultó ser anticipatorio, tal vez por eso del determinismo histórico. Y también porque las antinomias prosiguen”.
Esta obra, al margen de la directa intención política, presenta una doble visión de  Buenos Aires, la de 1945 y la de  1970; los espacios abiertos y los cerrados señalan los límites territoriales de las distintas clases sociales y queda de manifiesto cómo su cruce sólo se puede realizar a través de la transgresión pasajera (el carnaval) o de un cambio profundo  (la revolución). Se trata, en consecuencia, de una ciudad dividida por muros invisibles pero sólidos.

Si bien se los autores nunca señalaron que parte de la obra les correspondía a cada uno de ellos, puedo afirmar que las canciones protagonizadas por la murga y que enlazan las distintas escena fueron compuestas por Somigliana, lo que me permite analizar su personal visión sobre la ciudad. Baso esta afirmación en que es el único del grupo que tenía antecedentes como poeta, en  las coincidencias temáticas  y de estilo que se hallan entre las letras que aparecen en El avión negro y las que se incluyen en sus otras producciones teatrales, y finalmente, las coincidencias que se encuentran al leer los libretos que Somigliana realizara para el ciclo televisivo  “Cosa Juzgada”.

“La canción del nuevo 17” sobreimprime a la melodía de una canción infantil (la de la ronda “Ahí va la bruja montada en una escoba”) un texto que presenta una ciudad festiva en las inmediaciones de la Casa Rosada: Perón en el balcón, la multitud en la plaza -algunos bañándose en la fuente, otros comiendo panchos y empanadas, bebiendo café y cerveza- que grita o canta al son de pitos y  cohetes.

La segunda canción apoyada en la melodía carnavalesca “A nuestro director le duele la cabeza” presenta una Buenos  Aires dividida: de un lado “el pueblo argentino” y del otro “las señoras pitucas y turcos con Torino”.

“Sí, sí, señores, yo soy de  Boca” profundiza esta división y advierte la posibilidad de una guerra: los obreros enfrentados a la oligarquía y la clase media, que en esos momentos (en  1970 como en  1945) forman un frente común. “Aquí están, estos son” individualiza a los representantes de ambos bandos: por un lado, los villeros, “los que vienen del montón”; del otro, los políticos, artistas, militares, dentistas, tenderos, industriales, dirigentes gremiales, personas honorables, yiros finos, tragasables, abogados, lenguaraces, ex ministros, capataces.  Ambos grupos separados por un odio irreductible que se materializa en hechos concretos, tal como se aprecia  en la  “Canción de las profanaciones”. Esa música de brindis que es “Chupechupe” es utilizada por  Somigliana para describir la destrucción del  Barrio  Norte y señalar los reductos de la oligarquía: el Jockey Club, el Plaza hotel,  Callao y Santa Fe, la Avenida Alvear (sitio elegido para violar a las pitucas) y Palermo  Chico (lugar al que se irá a quemar basura).

Esta obra, de clara ideología peronista, concibe personajes delineados sin fisuras, representativos de los diferentes sectores en pugna, y las imágenes grotescas carnavalescas formalizadas configuran la polarización de Buenos  Aires aparece como una ciudad devastada por el odio y la muerte, en la que blancos y  “cabecitas negras” (o sea, antiperonistas y peronistas; civilizados y bárbaros; gorilas y descamisados; traidores y compañeros) se enfrentan no sólo por lo que creen que son sus derechos o por la llegada del líder exiliado, sino por el dominio territorial de una urbe que parecía sagrada y por ello puede ser profanada.

Si en sus primeras obras,  mostraba  un país en el que todo se tambaleaba y  Buenos Aires como una ciudad estéril, deteriorada y próxima a desaparecer, en Homenaje al pueblo de  Buenos  Aires pone al descubierto el  discurso mítico generado por los porteños: Gardel, el tango, el futbol, la familia como una unidad  “donde se practica el culto de las virtudes domésticas y se fortalece la moral pública y privada”, donde “se cimenta la grandeza de esta ciudad”, y en la que palpita el mito de la revolución (alimentado en  esta oportunidad por El  Cantor). Resulta central la figura de El Viejo, quien a pesar de que el acto preparado para  el homenaje ha sido prohibido por las autoridades va a intentar realizarlo  en una nueva oportunidad:

“… Porque, a pesar de todo, el pueblo de Buenos Aires merece un homenaje.  Supongo que no ha nacido nimbado por nada en especial, pero ha sobrevivido, ha sobrevivido a dos fundaciones azarosas, catorce revoluciones, ochenta y siete motines, ocho inundaciones importantes, cuarenta y tres epidemias de cierta entidad, diecisiete presidentes civiles y  once militares. Ha sobrevivido. Sobrevive”. 
El  Viejo , organizador del acto, con prosa modernista propone una representación alegórica  que desde la perspectiva del autor queda insertada  en el contexto de la pieza como una parodia a la “Oda a los ganados y las mieses”. El  Cantor contratado para amenizar el  intervalo propondrá distintas canciones que son rechazadas por el  Viejo: la milonga “Digo que quiero a Buenos Aires”, porque es demasiado simple y no  alude a la alegoría; el valsecito criollo “La libertad es como una botella”, porque el tema y la forma de encararlo es peligroso y demasiado comprometido; la tercera “Que se pierda lo que se pierda”, porque inquieta al público. Uno no puede menos que asociar estas ideas con lo sostenido por Jaime Rest, pocos años antes, sobre el arte que está en condiciones de convertirse en propaganda en la media en que se supone una transmisión explícita o implícita de ideas, lo que incluye también a la música, “pues si bien por sí misma carece de contenido ideológico, posee no obstante una fascinación rítmica y un caudal de asociaciones que resultan fácilmente aprovechables” por parte de otros designios. 

Somigliana no hace concesiones. Muestra una ciudad donde las llamadas “fuerzas viva (el Club de Leones, los  Scouts, los intelectuales) son en realidad, una rémora que fosiliza a los habitantes, y las “señeras virtudes” de los porteños que esta “pública alabanza” pretende destacar no son sino los atávicos defectos que históricamente entorpecieron las relaciones de sus habitantes entre sí y con los del resto del país. Individualismo, egoísmo, frivolidad, aceptación de las mentiras como si fueran verdades, obsecuencia con la autoridad de turno, falta de amor a la tierra natal, consumismo, exitismo. La obra permite también reconstruir  parte de los problemas entre los que se debatían los habitantes de la gran ciudad: conflictos generacionales, el éxodo de jóvenes al exterior, fuertes polémicas entre los que defendían distintas concepciones sobre el arte (un ejemplo, el enfrentamiento entre los miembros de la llamada generación realista del ¨60 y los integrantes del  Instituto  Di  Tella), el comunismo, la guerrilla, los hippies, el autoritarismo y la censura.

No se refugió en los mitos, sino que los cuestionó;  tampoco oficializó los vicios de los porteños como virtudes. Pero amó profundamente a los habitantes de esta ciudad a la que percibía sombría, dura, a veces fantasmal, muchas veces hostil, demasiadas veces corrompida.


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lunes, 18 de septiembre de 2017

MARIELA RUGGIERI Y UNA NUEVA COREOGRAFÍA SOBRE NIJINSKI.

Boceto para la Siesta de un Fauno, es presentado por su directora como “una pequeña historia inspirada en la Siesta de un Fauno de Vaslav Nijinski.” (Programa de Mano). Su propuesta se separa de los dos espectáculos (1971 y1990) inspirados en el diario de Nijinski y ofrece una obra superadora del excluyente interrogante ¿danza o teatro? que revela tanto aspectos personales del famoso bailarín como de las dificultades en todo proceso creativo. Alba Virgilio (Bronislava/Narradora), y Lucas Díaz (Vaslav Nijinski) combinan relato, diálogo y danza recae la mayor carga de teatralidad. El vestuario de Marcelo Morato contribuye a soslayar la impronta erótica original[1] (sólo el rojo del pantalón simbólicamente remite a la pasional) y otorgar protagonismo al conflicto de la relación pensamiento-palabra-gesto-movimiento a la hora de comunicar un diseño coreográfico. La iluminación de Horacio Novelle nos hace recordar las palabras del protagonista, recogidas por Luis Alberto Salvanezza en Fragmentos Extraviados del Diario de Vaslav Nijinski (1890-1950): “La Siesta del Fauno fue chorro solar/Sobre el velo de la ninfa, fue semen”. 

Ruggieri “revisita” a Nijinski; nos acerca a su estética, pero no lo copia. Mientras éste afirmaba que se trata de “cómo meter un cuadrado en un círculo", Boceto… presenta un protagonista que trabaja lo geométrico colocando lo circular dentro de un cuadrado y haciendo convivir en el perímetro cuadrangular la recta y el círculo. Mientras que en la coreografía original hay un solo salto (Nijinski se negaba a ser visto como un “saltarín”), aquí los desplazamientos aparecen siempre conectados con el suelo; no reduce la coreografía a pasos y por momentos combina lo lúdico y lo gimnástico. Sí se conecta claramente con la coreografía original con las posiciones en perfil, la angulosidad y el estatismo, y utiliza todo el cuerpo para la expresión como así también la descomposición de la técnica clásica con posiciones fijas. La bailarina Lidia Sokolova sostenía que “por su apariencia física, Nijinski era él mismo un fauno”; al mirar los desplazamientos y posturas de Lucas Díaz, no puedo menos que sentir y pensar que también que por primera vez contemplo la encarnación humana de un fauno contemporáneo. Y que ejemplifica con claridad aquellas palabras que aparecen en el citado Fragmentos Extraviados del Diario…

“Soy un bailarín, me entenderás cuando me veas bailar”

Finalmente, resulta especialmente interesante la elección de John Cage que permite mostrar la complejidad del mundo sonoro y rítmico, tal como lo había buscado Nijinski en su momento recurriendo a Stravinsky. 







[1] Bask había diseñado un vestuario para Nijinski/fauno en el que se reflejaban influencias del fauvismo y el constructivismo. Recordemos que Gastón Calmette lo había descripto después del estreno como “un fauno indecente, con movimientos viles de bestialidad erótica y gestos de grave impudor”, (Le Figaro, 1912)

sábado, 9 de septiembre de 2017

MARÍA MERLINO, ACTRIZ Y DIEGO LERMAN, DIRECTOR, JERARQUIZAN EL UNIPERSONAL.

En el teatro  Santos 4040, la actriz María Merlino y el director Diego Lerman ofrecen dos espectáculos notables: Nada del amor me produce envidia, sobre el texto de Santiago Loza, y ¿Cómo vuelvo?, basada en cuentos de Hebe Uhart, que la propia actriz adaptara. La crítica, en especial, alabó unánimemente la labor de la actriz y la pericia del director.

A pesar de tratarse de diferentes autores y géneros,  de ser calificados en los programas de mano con distintos subtítulos (Nada del amor me produce envidia, “melodrama musical”, y ¿Cómo vuelvo?, “leyenda campestre de una maestra errante”) los textos generaron puestas que tienen significativos puntos en común: el valor de lo sonoro y el espacio escénico como clave de lectura del espectáculo.
La música de  Sandra  Baylac, en la primera, y la banda sonora de  Carmen Baliero, en la segunda, conforman una parte decisiva del espectáculo al diseñar “un espacio sonoro”  (D. Deshays) que  favorece que la actriz pueda, en ambos casos trasladar la palabra comunicativa del texto a un plano de palabra poética, y pasar en determinadas secuencias, de un modo natural a un discurso musical. Ambas organizan perfectamente el juego de lo sonoro producido fuera del  escenario con el que se genera en él y del que la voz de la protagonista participa (los matices que emplea en la pronunciación del pronombre  “yo” en  Nada del amor…, es sólo un ejemplo).

La atmósfera y el mundo que el director edifica en cada una de las dos obras  importa tanto como  la peripecia de las respectivas protagonistas femeninas: la tarima cuadrada que limita el mundo de la costurera en la primera; un diorama en que se proyectan paisajes sin límites, el piso a nivel cero  recorrido por la maestra, y una abertura central en el foro que aumenta la sensación de lejanía, en la segunda. En  ambas, todo apunta a generar el placer perceptivo, a recordar y  recrear. Autores, director y actriz son conscientes de que “toda reconstrucción de la memoria es una  deconstrucción donde el que va errando busca los hilos, las claves, los signos de un pasado que palpita y está vivo” (Susana Kesselman).

¿Cómo vuelvo? puede ser también  analizado como ejemplo de transposición, de la narrativa al teatro. María  Merlino logra activar el imaginario del espectador con todos los recursos actorales a su alcance, visuales y auditivos a través de encadenamientos y desplazamientos de los distintos códigos que implica “el cambio de soporte” (Steimberg). 

La relación compleja entre literatura teatro fue advertida hace ya varias décadas, entre otros dramaturgos, por Antonio Skármeta en su trabajo “Imaginación narrativa e imaginación dramática”. María Merlino revela una doble cualidad. La primera, su capacidad  para seleccionar y organizar un rico material narrativo que, precisamente por su riqueza, podría haberla conducido a la dispersión, y quedarse con aquellas  secuencias  en las que percibió  su “teatralidad virtual”, la posibilidad de ofrecer una historia lineal y lograr una comprensión directa por parte del receptor sin que ello limite la posibilidad de imaginar.

¿Cómo vuelvo? Es la historia de una maestra rural muy particular que a sus 16 años elige la misión sagrada de impartir conocimientos. De pase en pase, de escuela en escuela intenta con poca suerte encajar en las instituciones que sólo valoran su buena voluntad. “A mí con la buena voluntad? Yo, que tengo un mundo en mi cabeza!” El mundo de Hebe Uhart me atrapa, su mirada no me es ajena, me es muy familiar. Puedo ver a personas que conozco desde mi infancia en sus personajes. La vida en los pueblos, historias de gente sencilla pero con infinitos matices forman parte de sus relatos. Como autora adaptadora tuve toda libertad para trabajar con los cuentos de Hebe Uhart, de hacer con ellos lo que quisiese, así me lo expresó Hebe, en nuestra primera conversación telefónica, y además agregó: -"no quiere decir que después me guste lo que hagas con ellos..." Hice una primera selección y en nuestros primeros encuentros con el director Diego Lerman decidimos usar sólo los cuentos de maestras: Maestrita, ¿Cómo vuelvo?, Una se va quedando y acordamos agregar Antonio Tormo porque ayudaba a darle un respiro a la temática docente. El desafío era lograr que el espectador viera una sola maestra, contar su historia desde su infancia, el despertar de su vocación, el paso por las distintas escuelas, partiendo de cuentos totalmente aislados entre sí. Y es ahí que tuve que adaptarlos buscándole uniones posibles valiéndome de historias personales vividas en mi infancia pueblerina en Benito Juárez.

Estas declaraciones de María Merlino nos ubican en un tipo de transposición compleja en la que se imbrican no sólo como fuente los textos literarios de Hebe Uhart, sino los textos generados a partir de la memoria y las reminiscencias (lo emocional y lo racional) de la actriz.
Tanto el texto de Loza como el de Uhart/Merlino reafirman la existencia de  cuerpos, lenguajes y verdades y exhiben seres que militan por la libertad a pesar del desencanto,  y que son capaces de rebelarse contra la aceptación. Ambos textos valoran la posibilidad de tomar decisiones: afirmar el yo (Nada del amor…) luchar contra el academismo, o el pedagogismo (¿Cómo vuelvo?); en ambos aparece con valor simbólico el fuego, imagen energética y agente de transformación: por ello ambos personajes femeninos son capaces de  “quemar las naves”. Las dos obras, conforman espectáculos independientes -de hecho surgieron en diferentes momentos y comenzaron a representarse en distintas fechas-. Ofrecidos en una misma jornada (media hora de separación) se potencian y se relacionan significativamente.

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Año II, n° 94
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domingo, 3 de septiembre de 2017

TEATRO ARMENIO EN LA ARGENTINA


“Por sus orígenes, idiosincrasia y civilización, la Nación  Armenia es un enclave indoeuropeo en  Asia. Fue el primer estado en adoptar la religión cristiana, que caracterizó su cultura y fue  causa de su martirio”. (Rubén Mozian)
El teatro Tadron cumple 20 años de activa presencia en nuestro país. Fundado y dirigido por Herminia  Jensezian, y apadrinado por el escenógrafo Gastón  Breyer, la sala dio visibilidad a alrededor de los 80.000 armenios radicados en nuestro país –según datos de 1980- y a los 150.000  descendientes, de los cuales 95.000 viven en Buenos  Aires –según cifras de 2014. Y le dio voz a dramaturgos armenios desconocidos para la mayoría de nosotros. Pero no sólo allí se difunde la cultura armenia sino que, como un modelo de comunidad extranjera integrada en la sociedad argentina, propicia ciclos (Teatro por la  Identidad,  Teatro por la  Justicia) y da espacio a las creaciones de autores y directores nacionales de diferentes generaciones (Armando Discépolo, Jorge Palant,  Román Caracciolo, Andrea Julia, como ejemplo). Y más aún, su directora ha llevado a Armenia textos de quien  fuera uno de los principales referentes de la dramaturgia realista de los 60 y  el neo grotesco de los  70 y los 80: Roberto  Cossa.
Tal como lo señala el autor del epígrafe, “luego del genocidio de 1915 que privó al armenio occidental de sus principales exponentes literarios, los escritores armenio orientales siguieron su evolución en el territorio de la madre patria, mientras que los armenios occidentales lo hicieron en la dispersión”.
En  esta oportunidad, a modo de celebración de los 20 años de existencia del citado espacio, se   representa allí por primera vez  la obra del dramaturgo armenio Vahé Berberian ¿Oíste, papá? (Baron Garbis), bajo la dirección de Herminia Jensezian. El primer acierto es la elección de la obra, de este dramaturgo contemporáneo nacido en Beirut en 1955, y cuya obra no había sido traducida al castellano hasta que  la directora decidiera encarar esta difícil tarea. ¿Cómo acercar al público  porteño no armenio una obra que remite a una lengua y una cultura alejada del contexto del potencial receptor, sin traicionar el texto fuente?  Jensezian sortea con habilidad y competencia los peligros de toda traducción al dominar naturalmente tanto el armenio como el español hablado en  Buenos  Aires, y de traducir para el teatro, para una puesta en espacio, por su ya comprobada capacidad  y experiencia como directora. 
Esta pieza, combina elementos del costumbrismo  (conflictos generacionales  que abarcan a cuatro generaciones) y  una mirada crítica sobre el compromiso político que instala temas polémicos y vigentes no sólo en la sociedad armenia: ¿cuál es la actitud frente al opresor, cuáles con los límites y la legitimidad de la violencia?; también  combina aspectos presentes en todos los hombres: vidas que transitan por la comedia, el drama, la tragedia y el grotesco, y de allí su universalidad. Resulta evidente el grado de simbiosis de la traductora/directora con el dramaturgo, en su necesidad de mantener  la cultura armenia, preservar sus tradiciones, recuperar y difundir la producción de sus artistas. De hecho, toda la puesta está al servicio de estas motivaciones y objetivos: la elección de los actores (el siempre magistral Kalusd Jensezian, armenio; y  dos talentos locales: Jorge Ducca y  Gastón Santos);  la selección de los objetos, biográficos y funcionales a la hora de definir personajes y contexto (alfombras, mesitas, juegos de mesa, vajilla, comida), y el diseño  de un vestuario que permite  identificar el rol y funciona, en el caso del  nieto/biznieto, como símbolo del rango etario, pero también de pertenencia al mundo de sus antepasados. Como lenguaje visual articulado por múltiples implicaciones psico-sociológicas y culturales genera una interacción que le permite establecer una analogía puntual entre  vestuario y  sistema lingüístico (A. Lurie): esto funciona así a lo largo del espectáculo con los tres personajes facilitando la recepción de un público que no tenga demasiada información sobre dicho contexto cultural. 
La obra le permite también a la directora trabajar tanto sobre la macro memoria como sobre la micro (lo colectivo y lo individual, la historia y la sensibilidad), la memoria voluntaria y la involuntaria  (G. Deleuze, S. Kesselman), mostrar los efectos devastadores del exilio y no permitir el olvido del genocidio que Turquía realizó en el pueblo armenio.
Año II, n° 93

domingo, 27 de agosto de 2017

ANNA SCANNAPIECO PROTAGONIZA EL AMANTE DE LOS CABALLOS.


Dirigida por Lisandro Penelas, responsable también de la  adaptación del texto de  Tess  Gallagher, la actriz logra convertir su presentación en un unipersonal modélico.
La precisión del director y la acertada elección del espacio se potencia con el oficio y la sensibilidad de Anna, quien efectivamente (re)crea el texto, al otorgarle su propio ritmo, dosificarlo con adecuados silencios, visualizar lugares a partir de su encuentro con los objetos, transitar diferentes etapas del tiempo desde su voz, la que opera como “la fuerza material que pone en movimiento, dirige, detiene”[1], y enriquecer la historia con sus desplazamientos circulares que conducen a un espacio al mismo tiempo, local y mítico. La conexión con su abuelo, amante de los caballos y su padre apostador existencial, también trasciende lo individual y familiar por la seducción generada en quienes habían entrado en contacto con ellos.  Y es precisamente el trabajo corporal de la actriz el que permite visualizar un universo mágico en el que la ebriedad, la locura y la danza se mueven entre lo cotidiano y la desmesura, entre el rito colectivo y la ceremonia privada.

La escenografía de Gonzalo Córdoba Estévez es mucho más el marco escénico; le permite a la protagonista lograr aquello a lo que Gastón Breyer apuntaba: descubrir las íntimas conexiones que unen al hombre con los lugares y con las cosas; descubrir, verificar y presentar los sutiles y hondos momentos de la función de habitar. La selección de dos objetos (citados/representados) es la adecuada por la síntesis y la significación: el árbol y el caballo. Árbol, símbolo de la vida  y la regeneración, árbol como eje del mundo, árbol de la vida y de la ciencia (conocimiento de sí mismo); caballo, símbolo del movimiento cíclico de la vida, de los deseos exaltados y el instinto.
La breve narración del cuento basada en una historia familiar, genera, empero, un encadenamiento mucho más complejo. En principio el texto revela cómo la evocación de un abuelo susurrador que encantaba caballos y un padre que seducía a las personas con su sola presencia desafiando ambos toda lógica, le permite a una joven descubrir y definir su propia identidad, que podo tiene que ver con el mundo racional y ordenado que la circunda; las palabras, tonos, movimientos, gestos, y desplazamientos de Anna Scannapieco, no sólo imponen imágenes potentes y sugerentes, sino que  la convierten en una narradora que simbióticamente adquiere las dotes mítica de los personajes masculinos citados, y encanta con sus “susurros” y su presencia al espectador, lo doma y lo seduce y lo transporta durante cuarenta y cinco minutos a ese mundo mágico propuesto por Tess  Gallagher.
Este unipersonal vuelve a plantear un interrogante: ¿contar es sólo “decir una historia imaginaria para divertir”? El contar de Scannapieco /Penelas es mucho más: implica pensar, imaginar, rememorar, “crear mundos, vínculos, deseos, esperanzas”[2], y combina equilibradamente la memoria concebida a partir de la emoción con la reminiscencia evocada a través de la razón. Esas son algunas de las razones por las que considero a este un espectáculo modélico.
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[1] Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, Lenguajes escénicos, Buenos  Aires, Prometeo Libros, p. 189.
[2] Beatriz  Trastoy,  Teatro autobiográfico, Buenos  Aires,  Nueva Generación, 2002, p. 177.

viernes, 25 de agosto de 2017

EDUARDO PAVLOVSKY, DE CONTRADICCIONES, ESCISIONES Y COHERENCIAS. (Final)

Estas reflexiones sobre Pavlovsky (véase núms. 88 y 89) quedarían truncas  si no incluyo una de sus obras más polémicas y más reveladoras de su honestidad intelectual, Variaciones Meyerhold.

A raíz de la publicación de La voz del cuerpo - Notas sobre teatro, política y subjetividad (una selección de ensayos, minificciones y diálogos que pueden ser leídos como una continuación de su anterior Micropolítica de la resistencia), Olga Cosentino publicaba una entrevista en la que señalaba 
También Hollywood reconoce y premia a Eduardo Pavlovsky. El autor, actor, director y psicoanalista argentino recibirá el 14 de noviembre, en el III Festival de Teatro Latino de Los Angeles, el Premio Dionisio de Honor, en reconocimiento a toda su trayectoria y a su aporte al teatro latinoamericano. En ese marco, Pavlovsky ofrecerá una función de La muerte de Marguerite Duras en el Teatro Ford, de Hollywood, a la vez que, en el que los alumnos trabajarán con otros dos textos suyos: Potestad y Variaciones Meyerhold, este último, inspirado en la vida del director teatral ruso Vsevolod Meyerhold.  (“La teatralidad, sin fronteras”, Clarín, 25 de octubre de 2004)

El reporteado, por su parte, señala  cómo  ya en 1987 en Los Angeles  se había realizado el primer "Festival Pavlovsky", con montajes de Camaralenta y Pablo, en inglés, y de Potestad, en castellano; y cómo tres años después en una nueva edición del  mismo festival  se presentaban Paso de dos y Potestad en castellano, y Cerca, en inglés. Asimismo, destaca al director Paul Verdier, director del Stage Theatre,  como uno de los más entusiastas promotores de sus obras, con quien participó en 1988 en el Festival de las Artes de Nueva York a raíz de la representación en teatro Cherrylane de Camaralenta, en inglés, y Pablo, en castellano e inglés.

También en el 2004, Potestad  y La muerte de Marguerite Duras se representan en Francia, al tiempo en que es invitado para presentar esta obra junto con Variaciones Meyerhold, en La  Habana. 

Si este reportaje es importante al informarnos el alcance internacional del dramaturgo y actor, el que realiza Miguel Frías (“No hay que esperar sentidos sino producirlos”, Clarín, 2 de mayo de 2005), interesa especialmente porque revela de qué modo la ideología del receptor puede contaminar la recepción de una obra y condicionar una mirada crítica.
Allí entrevistador y entrevistado se refieren  a lo que significó Variaciones Meyerhold para Pavlovsky.
"Fue un genio. Ingenuo. Uno de los más grandes directores y teóricos del teatro ruso. Un discípulo de Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú, que luego abandonó la vía naturalista para indagar su propia concepción dramática. Adhirió al comunismo. Pero el stalinismo lo encarceló, torturó y asesinó, en 1940, por diferencias estéticas. No hice un estudio específico sobre su trabajo; simplemente sentí que había algo de su destino que me afectaba". 

"Meyerhold, que nació en 1874, fue un defensor de la imaginación como arma revolucionaria. Consideraba que su teatro debía ser libre y expansivo: justamente porque era comunista. Rompía con todas las convenciones: era anárquico, pasional, creativo. En 1939 fue a un congreso de directores creyendo que iba a un debate estético. Recibió una crítica política feroz, por no seguir la línea del realismo socialista. Lo acusaron de anticomunista, de antiestalinista, agente alemán. Respondió: Ustedes eliminan la intensidad, la expansividad, la inteligencia creadora. Los considero responsables del asesinato del teatro soviético". Sellaba, sin saberlo, su condena a muerte". 

Y, respondiendo a qué fue es lo que más le afectó de su historia, afirma:

Algunas fueron cuestiones colectivas. La dictadura argentina también sembró el terror entre los defensores de la crítica y la imaginación. Así, Meyerhold deviene argentino y nosotros, Meyerhold. Y, en el plano personal, me afectó que se jugó la vida, tal vez sin saberlo, a los 66 años. A contramano de todas las corrientes, con una enorme pasión. Yo siento, a los 71, que también soy un apasionado. En Variaciones... se entrelazan, por momentos, nuestros destinos: a veces no sé bien quién es el que está arriba del escenario. 

Frías reconoce que desde la izquierda le cuestionaron el haber  presentado el costado humano de represores. Creo que habría que agregar que las críticas y en mayor grado el silencio afectó a esta obra; las alabanzas se centraron en la apasionada actuación de Pavlovsky como protagonista de este monólogo. Esto dice, mucho del autor: su libertad creativa, su independencia intelectual, su vitalidad  que le permite apuntar en muchas direcciones y no temer a posibles contradicciones.  Pero también dice mucho de un sector de la sociedad (auto)denominado de izquierda que se maneja permanentemente con consignas, y que tan bien  fuera definido por el narrador  cubano  Leonardo  Padura en El hombre que amaba los perros (Maxi Tusquets, 2016). La cacería de opositores o potenciales enemigos llevada a cabo por Stalin (represiones y genocidios, “persecuciones mortales de inconformes y religiosos”, “furia homicida de los campos de trabajo”, “invasiones  y mutilaciones geográficas, humanas y culturales de los territorios adquiridos”, pp. 650- 651) había sido ignorada o soslayada. Es decir, un sector con diferentes “ismos” que escudándose en el cumplimiento de esas consignas ortodoxas, prostituye ideas, margina artistas, reescribe y falsifica la historia, y buscan imponer los  Grandes Propósitos en pos de la uniformidad nacional, “en contra o al margen de la voluntad mayoritaria” (id., p. 88). Pavlovsky tuvo la energía suficiente para expresar su posición crítica,  nadar contra la corriente en su defensa de las libertades individuales, y el coraje de defender, por encima de “la falsa conciencia”, el valor de la imaginación, tanto a través de la palabra y, en especial en esta obra, de su “capacidad para transmitir las angustias con el cuerpo” -cualidad que tanto admirara en Vittorio  Gassman.

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viernes, 18 de agosto de 2017

ALBERTO DRAGO ESTRENÓ CONTEMPLO LA NIEVE QUE CAE BLANDAMENTE.


En El Tinglado, teatro que desde ya hace varias temporadas estrena exitosas y calificadas obras, generando así una continuada corriente de público, Eduardo Lamoglia dirige la nueva pieza de Alberto Drago, Contemplo la nieve que cae blandamente. Este autor,  desde mediados de los  ´70 con Sábado de vino y gloria, se instala  como un dramaturgo que aporta al desarrollo del  teatro nacional tanto temática como estilísticamente. Con La Navarro -inspirada en la Medea de Eurípides y trabajada a partir del concepto de arquetipo de  Jung- realizaba un doble juego: jerarquizar un momento de la historia  argentina “con el empleo de un ideologema prestigioso y universal” y resignificarlo “al enaltecer la acción salvífica por parte del indio (…) Frente a un mito literario coagulado, nuestro dramaturgo propone otro, liberador, asociado con la utopía”[1]. La relación entre tango y teatro aparece enfocada desde originales ángulos en Rubias de New York  -sobre el tema cantado por Gardel- y Milonga –historias con milongas para cuyo tema compone “Milonga del Cuarto Oscuro”, “un corazón de milonga” y “la contraseña”-. En su monólogo Yo me mando a mudar utiliza el humor como instrumento superador de la angustia del abandono de una abuela, lo que le permite mostrar cómo los vínculos familiares pueden operar como factor de perturbación.

La selección de esta obras dentro de la extensa lista de su producción estrenada y publicada, no resultan arbitrarias a la hora de referirnos a Contemplo la nieve que cae blandamente. Sin reiterar a las anteriores, pero de una manera sutil incorporando algunos elementos de ellas, Drago construye una pieza sustentada en un diálogo que conduce al progreso de la acción, dinamiza las posibilidades del humor, permite diseñar a los personajes (padre e hijo), contextualiza y ensambla varias temporalidades que afectan a la historia argentina y latinoamericana, y hasta permite introducir marcas que permiten que el receptor reconozca citas literarias  (Borges como polémico y famoso escritor y conferencista), teatrales (El viejo criado, de Roberto Cossa) y autorreferencias (el tango, la milonga y Gardel, citas de otras anteriores). Y no deja afuera elementos míticos: la añoranza de una edad de oro y la utopía de una Argentina europea, por parte del padre; el cruce del umbral hacia un espacio y un tiempo de libertad (el hijo)

La escenografía de Sabrina López Hovhannessian acierta en la creación de un espacio interior que  permite tanto marcar el aislamiento de los personajes solos en una confitería rodeados con mesas vacías, sin parroquianos, como  subrayar la puesta escena de un discurso verbal que marca la dicotomía entre el adentro en el que el espectador observa el debate entre el padre y el hijo, y el afuera citado en el que mozos y clientes se encuentran  contemplando cómo nieva en Buenos  Aires. Creo que a la homogénea propuesta del autor, el director y la escenógrafa,  puede aplicarse lo que Thomas Postlewait decía sobre cómo Tennessee Williams componía la básica dicotomía entre el interior y el exterior estableciendo tres (y no dos) campos espaciales  que operaban visible y temáticamente en sus obras: “an enclosed space of retreat, entrapment, and defeat, a mediated or threshold space of confrontation and negotiation, and an exterior or distant space of hope, illusion, escape, or freedom.” (p. 49)[2]

La representación subraya la oposición de ambos personajes, no sólo por el enfrentamiento generacional (padre/hijo) e ideológico (derecha/izquierda) sino por la mesurada actuación de  Ulises  Puiggros que muestra el comportamiento lineal, progresivo y fácil de decodificar del hijo en busca de una confirmación identitaria, y el trabajo  de Julio  Ordano que sabe identificar y trasmitir los intrincados vericuetos de la trama interna de su personaje (el padre), sus objetivos, motivaciones, contradicciones y acciones. A través de su discurso verbal y trabajo corporal (movimiento, postura, gestos) logra que en diferentes secuencias, lo referencial se borre gradualmente y se recubra de un estatus mítico. Es precisamente su minucioso trabajo y personal visión sobre este padre, egoísta, megalómano, talentoso y reaccionario a la vez, y su capacidad de conciliar el humor y lo patético, lo que evita caer al personaje en una caricatura o en un estereotipo.
Sin duda, parafraseando a Stephen King, los productos artísticos se crean para disfrutarlos más que para deconstruirlos. La obra de Drago y la puesta en escena de Lamoglia al frente de un creativo equipo generan disfrute, un disfrute que lleva también al espectador al campo de la reflexión sobre la soledad, los vínculos familiares, la identidad, las ideologías, los clichés, o la fama. 

Año II, n° 90
pzayaslima@gmail.com



[1] Perla  Zayas de Lima, El universo mítico de los argentinos en escena, Instituto  Nacional del  Teatro, 2010, t. I, p.112.
[2]  “Spatial Order and Meaning in the Theatre”, Assaph, C, N° 10, 1994.