miércoles, 22 de marzo de 2017

CÉSAR BRIE Y SU TRANSPOSICIÓN DE LA NARRATIVA AL TEATRO: LA MANSA.

César Brie, director argentino residente en Italia, vuelve a la Argentina para presentar su propuesta escénica de un cuento ruso de Fedor Dostoievski. Su transposición de la narrativa al teatro revela la capacidad de Brie para alcanzar con éxito los desafíos que se propone en el campo de la dramaturgia y la puesta en escena.

Ante todo, ¿qué implica transponer? Oscar Traversa (1986) lo entiende como una suerte “de acto genérico de la producción textual, que hace circular grandes motivos por diversas instancias representativas”, muestra cómo “el proceso transpositivo instala nuevos encadenamientos discursivos, no comprendidos en el texto fuente” (96), y nos remite a las conclusiones a las que arribara Oscar Steimberg (1980): las relaciones entre texto, fuente y destino, por tratarse de materias significantes distintas, afectan campos de remisiones intertextuales inevitablemente distintos. Cómo la transposición supone un cambio de soporte o lenguaje de una obra o género surgen una serie de problemas a resolver.

Brie tiene en claro lo que implica dicho cambio y todo lo que hay tener en cuenta en una transposición, por ello potencia lo propio de cada lenguaje (verbal, no verbal) y de ambos géneros (narrativa, teatro), al tiempo que los imbrica sin forzarlos. Los desplazamientos de sentido en el pasaje de la narrativa a la escena apuntan a organizar un nuevo ritmo y una nueva poética, de modo que el público que conoce el texto fuente accede con una nueva percepción.

Situados en el ámbito de la historia, atendemos a las palabras de Brie: 

“Mientras ella esté aquí va todo bien, puedo ir a mirarla a cada rato, pero mañana cuando se la lleven… ¿Cómo haré cuando me quede solo?A partir de esta pregunta desesperada inicia el relato de "La Mansa". Quien nos cuenta la historia es él, el usurero, el hombre de la casa de empeños que poco antes se había casado con la muchacha mansa y ahora trata de darse una razón sobre su muerte prematura.” 

Y en sus notas de dirección agrega:

“La mansa fue uno de los últimos cuentos que escribió Dostoievski, publicado en el diario del escritor en noviembre de 1876, cinco años antes de su muerte. Dos hechos lo llevaron a escribir esta novela breve y extraordinaria. La muerte por suicidio de la joven hija de un amigo querido, que lo lleva a anotar en su diario “¿…qué buscan en la muerte ustedes, almas que todavía no han vivido…? y una noticia de periódico: Una jovencita que se arroja desde una ventana abrazando un ícono de la Virgen. Estos dos hechos confluyen en esta novela. Detrás de ellos percibimos el aliento metafísico, la profundidad y honestidad del escritor, que entra en los meandros del pensamiento y sentimiento humanos. Dostoievski no juzga, indaga.” 

Brie adopta esta postura y su labor dramatúrgica apuesta a un diálogo entre ella y él que incita al receptor un proceso similar: no juzgar, indagar. Situado en el ámbito del discurso el director analiza su elección:

“Ambos, separados por la muerte, están en escena sin separarse nunca en un diálogo de acciones y palabras. Él trata de entender lo ocurrido, regresa, recuerda, reconstruye, comprende, se confunde, trepa dolorosamente hacia la conciencia de quién él es realmente, de lo que desencadenó y provocó. Ella lo ayuda a reconstruir, describe los hechos, agrega, confirma, se calla. Está muerta, no puede argumentar, razonar o justificar. Ella es la memoria de él, su víctima, su culpa, su amor herido, su silencio. Sólo al final, cuando él toma conciencia, la voz de ella se vuelve autónoma, libre, dialoga e interroga.”

Más allá de las materias significantes distintas implicadas en el tránsito de la narrativa al teatro, creemos que los desvíos y los porosos límites entre las similitudes y las diferencias (“La transposición se juega en ese lugar inestable de similitudes y diferencias”- O. Traversa, p. 85)- se explican, sobre todo desde la situación enunciativa. Precisamente, Brie señala una diferencia esencial en lo que se refiere al plano de la enunciación

“En la novela habla sólo el personaje del usurero. En nuestra obra hablan ambos. Ella narra todo lo ocurrido, como una cronista de la vida de ambos, de lo dicho, de los hechos cotidianos. Él nos cuenta las razones, las motivaciones. Poco a poco va dándose cuenta de lo que ha hecho, y cuando finalmente logra entender, ella podrá responderle. Esa conciencia impotente frente a la muerte irremediable queda flotando en la escena, como jirones de luz en una tierra desolada”.

La puesta en escena de modo coherente apunta a los objetivos de su dramaturgia: frente a lo narrativo, prioriza lo dialógico, no sólo en el plano verbal, sino en el corporal (cuerpos que oscilan entre la atracción y el rechazo), una gestualidad estilizada (imágenes que remiten a la plástica), la utilización del canto. La focalización en el discurso y las acciones de los personajes está subrayada por un tratamiento dinámico del espacio en todas sus dimensiones, y la elección de dos objetos de algo valor simbólico siempre presentes y manipulados por los dos personajes: las monedas y los zapatos, que contribuyen a situar la historia y descubrir motivaciones y comportamientos (no es casual que ambos objetos ilustren el reverso y el anverso del programa de mano, respectivamente). Otro de los procedimientos empleados es el aparte y la exposición dirigida al público, que contribuyen a marcar rítmicamente las secuencias.

Esta transposición de la narrativa al teatro se suma a una larga lista de espectáculos generados con mayor asiduidad a partir del 2000: Giraluna, de Daniela y Gabriela Bonomo, basada en el cuento de Gudiño Kieffer; David y Goliat, de Luis Rivera López, en la Biblia; Querida Mamá o guiando la hiedra, de Laura Yusem, sobre cuentos de Hebe Uhart; Alucinado suceso de los desconocido, de Pablo Mascareño, inspirado en Las noches blancas, de Fedor Dostoievski (entre muchísimas otras) autor al que Brie recurre y del que elige “La Mansa”, relato publicado dentro del Diario de un escritor en noviembre de 1876


Ficha artístico técnica:

Elenco: Abril Piterbarg, Iván Hochman / Dirección: César Brie / Asistencia de Dirección: Florencia Michalewicz.

Vestuario: Carolina Ferraioulo / Escenografía: Duilio Della Pittima / Música Original: Pablo Brie / Otras canciones utilizadas: "Arpeggione Sonata D821, Mov. II: Adagio" - Franz Schubert // "Ausencia" - Violeta Parra.

Diseño Gráfico: Cachi Bratoz / Trailer: Juan Barone / Texto Original: Fiódor Dostoievski /Adaptación: César Brie.

Prensa: Simkin & Franco / Producción: Larisa Rivarola Szabason y Liza Taylor. /

Agradecimientos: El Ojo Verde. Adriana Podzcammer. Liza Taylor. Sofía Diambra. Vera Dalla Pascua. Mariano Stolkiner.


Bibliografía citada

STEIMBERG, Oscar (1980) “Producción de sentido en los medios masivos: las transposiciones de la literatura”, Lenguajes, N° 4.

TRAVERSA, Oscar (1986) “Carmen, la de las transposiciones”, trabajo presentado en el I° Congreso de la Asociación Argentina de Semiótica, La Plata, luego publicado en La piel de la obra, 1. Bs. As., 1994, y reproducido en Semiótica I, Centro de Estudiantes de Ciencias Sociales, UBA, 83-96

sábado, 18 de marzo de 2017

ENTREVISTA A KADO KOSTZER

En marzo de 2017 se estrenó en El portón de Sánchez, Ring, de Léonore Confino dirigida por Catherine Schaub y cuya versión castellana estuvo a cargo de Kado Kostzer. La excelente traducción de una exitosa obra francesa amerita vuelve a situar en un lugar central el tema (y los problemas) del pasaje de una lengua a otra lengua, de una cultura a otra cultura, por lo que considero pertinente reflexionar con el traductor sobre ello.

PERLA ZAYAS DE LIMA- Kado, ante todo, has realizado una excelente traducción. Sin duda reúnes todas las condiciones para realizarla: has estado mucho tiempo residiendo en Francia, como escritor tu dominio del idioma castellano es perfecto, y has trabajado desde tu juventud en el campo del teatro como actor, director, autor y productor. ¿Cuándo iniciaste tu labor como traductor y de qué lengua?

KADO KOSTZER- Desde chico hacía versiones en castellano de las canciones de moda, claro que para mi consumo personal en la ducha. Ya profesionalmente hice traducciones de temas de Cole Porter y Sondheim para Las Mil y Una Nachas 1976 que dirigió Claudio Segovia en el desaparecido Teatro Estrellas. En inglés y en francés tengo baches –solucionables- , pero lo más importante es tener un perfecto dominio del idioma al que se va a traducir, además de poseer un verdadero instinto teatral y comprensión de los personajes. Mi labor como traductor se limitó, antes de Ring, a obras francesas y anglosajonas que yo mismo iba a dirigir. Pasarlas a nuestro idioma era una manera de profundizar en ellas, desentrañarlas. A la vez, cuando me tocó hacerlo con Shakesperare en La fierecilla domada y con Molière en El enfermo imaginario, que encaré con Sergio García Ramírez, realizamos un profundo trabajo de dramaturgia para que el lenguaje no las alejara del público contemporáneo, ni impusiese en los actores el amaneramiento que conlleva el uso del vosotros. Con Sergio también hicimos versiones castellanas de La viuda alegre de Léhar y de El empresario de Mozart, lo que resultó apasionante.

PZL- ¿Por qué elegiste este texto de Léonore Confino?

KK- La traducción de Ring fue una propuesta que me hizo su actriz y productora Rosario Audras.

Ante su oferta accedí inmediatamente pues el texto me pareció actual, sutil y de gran eficacia teatral. El eterno tema de “la pareja” está retratado con agudo sentido de observación, humor, ternura y crítica social. Es imposible en las dieciséis breves escenas que lo componen no identificarse con esos protagonistas y sus vaivenes amorosos y de convivencia. Rosario hizo un largo camino en el teatro francés y creció actoralmente. Yo no podía decirle que no a un proyecto de una “hija artística”. Mi relación con ella viene de lejos. En 1989, cuando con Alfredo Arias preparábamos en Paris el estreno de Famille d’artistes, hicimos un casting para el rol de Carmencita. Necesitábamos una actriz adolescente y bilingüe, ya que la obra luego de la temporada de París se haría en castellano en el X Festival Internacional de Madrid. Además, que pudiese estar a la altura de actores tan experimentados como Iris Marga, Marilú Marini y Facundo Bo. Así conocí a Rosario que era alumna del mítico Oscar Fessler, un centroeuropeo que había dejado su huella en Buenos Aires y entonces residía en Francia. Inmediatamente Rosario nos impresionó por su talento y entrega dignos veteranos de la escena. Hija de la artista plástica Marie Orensanz y de Patrick Audras, un actor vinculado en Buenos Aires al Teatro de la Alianza Francesa, Rosario desde muy chica residía en Europa y esta fue su primera experiencia escénica. Es decir debutó en sus dos idiomas: francés y castellano.

PZL- Dado que se trata de una obra que implica un trabajo corporal intenso por parte de los actores, ¿trabajaste en conexión con Catherine Schaub, la directora?

KK- Catherine ya había hecho puestas de la pieza en Paris con dos elencos diferentes y sabía muy bien lo que quería, a dónde iba con el material. Yo en este momento estoy alejado de la dirección teatral y me parecía muy irreverente, y fuera de lugar, meterme en un concepto ajeno. Con respecto al texto tuve la posibilidad de mejorarlo cada vez que oía algo que no me sonaba bien en el diálogo. 

PZL ¿Cuál fue el mayor desafío que te ofreció el texto original?

KK- El desafío mayor fue hacer que la obra parezca haber sido escrita en nuestro idioma y que los dos personajes hablaran con la voz de ellos y no la de Léonore Confino o la mía. En Francia es siempre deseable que sean autores teatrales los que traduzcan a sus colegas extranjeros. Hay infinidad de ejemplos: Margueritte Duras, George Neveux, Anouilh, Barillet et Grédy, Jeannine Worms… Aquí, entre los narradores es bastante habitual, pero sucede raramente con los dramaturgos, quizás porque lo consideran un trabajo menor o no se animan, no sé… Cuando era chico me llamó la atención ver el nombre de Casona como traductor de la obra de Peter Ustinov El amor de los cuatro coroneles. Creo que Cossa hizo algo de Brecht y recientemente Spregelburd se ocupó de Pinter con mucha calidad… Es una política saludable: autor con autor. Léonore, Catherine y Rosario estaban muy contentas de que yo estuviese en el proyecto.

PZL- ¿Qué piensas sobre las opiniones ampliamente difundidas que califican al traductor de “traidor”, o al acto de traducir como “un acto imposible” (recuerdo que en 1989 Didier Méreuze definía la traducción como “la prueba de lo intraducible”)?

KK- En un sentido es cierto, pero también hay un poco de snobismo en la apreciación. Gracias a los traductores conocemos a escritores con idiomas tan diversos y remotos para nosotros como Dostoievski (ruso), Ibsen (noruego), Bashevis Singer (idish), Mishima (japonés)… Claro que si uno puede leer a Proust en francés es mucho mejor…

PZL- Cuando abordaste la traducción para su representación en Buenos Aires, ¿lo hiciste pensando en un destinatario porteño, o crees que tu versión al castellano puede ser usada en cualquier país latinoamericano? 

KK- En este tipo de textos donde se busca la identificación con el espectador hay que apelar a los localismos y cada país de Latinoamérica tiene los propios, que son tan expresivos como los nuestros.

PZL- He comprobado que además de traductor eres un asiduo espectador de Ring. Desde esa perspectiva, ¿a qué atribuyes el éxito del espectáculo?

KK- Precisamente a eso: a la identificación. Esos enamorados, esos divorciados, esos hastiados, esos infieles, esos hombres y mujeres nos representan a todos. Rosario Audras y Diego de Paula, en su multiplicidad de roles, forman una pareja divertida, pero también intensa y conmovedora. El trabajo de la directora es excelente. Cuando leí la pieza por primera vez me pregunté cómo sería el nexo entre esas dieciséis escenas. Catherine lo solucionó magistralmente, gracias a ese trabajo corporal de los actores que vos señalaste muy bien. El planteo escenográfico es también muy novedoso y funcional. 


pzayaslima@gmail.com

jueves, 9 de marzo de 2017

III. EL TEATRO Y LOS DISCURSOS NO FICCIONALES.

En las dos últimas entregas me referí a la interdiscursividad presente en textos teatrales contemporáneos, en especial, aquella que es alimentada por la historia y por ciencias como las matemáticas, la biología o la filosofía. De hecho, cabe recordar que hay antiguos registros de interdiscursividad  en otros campos de la literatura: el del derecho en el  Cantar del Mio  Cid (cantar de  gesta), el discurso religioso en el Lazarillo de Tormes (novela picaresca, el discurso amoroso (poesía mística) como ejemplos notables.

En 2003, las Jornadas Literatura Crítica/Medios organizadas por la Universidad Católica Argentina planteaban como un eje de discusión la existencia de lábiles fronteras entre la ficción y la no ficción. No es casual que ese mismo año, se difundiera en nuestro país una nueva edición de la obra de Gilbert Durand, Mitos y sociedades. Introducción a la mitodología (Buenos Aires, Biblos). En este texto se plantea la posibilidad de una subversión epistemológica que elimina la polarización dialéctica irreductible, la exclusión axiológica, y asimismo la posibilidad de desdibujar los límites “entre la marcha científica y el discurso poético” (op.cit., p. 29).

Durand -discípulo de Bachelard - señala que entre los científicos la visión del mundo se asemeja singularmente a otras, muy antiguas: Niels Bohr recurre a un modelo inmemorial, el del taoísmo; Erwin Schrödinger se refiere al vedanta para dar cuenta de las estructuras de la física más moderna; Olivier Costa de Beuaregard, para interpretar las paradojas de la mecánica cuántica recurre a una metafísica cercana a la maya del hinduismo. Por su parte, Bernard d’Espagnat sostiene que el modelo planetario del átomo de Niels Bohr se asemeja planamente al mito de Prometeo y el del Paraíso Terrestre (op. cit., p.39 y sgtes.).

La famosa ruptura entre logos y mythos, entre trivium y quadrivium entre ciencias duras y puras y saberes empírico, estético, místico, poético, se desdibuja en el sentido de una epistemología general renovada, unitaria en su diversidad, sistémica y holística a la vez (op. cit., p.45). No puede sorprendernos, entonces, que exista una coincidencia  entre el desarrollo de las técnicas de la imagen con la constitución de las nuevas físicas (relatividad, mecánica ondulatoria, cuántica, etc.) el nacimiento y expansión del psicoanálisis, la explosión de la etnología y un nuevo discurso de la crítica; todo ello puede apreciarse de modo notable en las producciones teatrales de los últimos tiempos se trate de un drama o de un espectáculo de café-concert.

En dos de mis libros (Carlos Somigliana. Teatro Histórico- Teatro Político y El universo mítico de los argentinos) ejemplifiqué cómo autores de diferentes generaciones y distintas líneas estéticas coincidían en cruzar  historia y teatro . Además de los ejemplos allí citados y analizados creo pertinente mencionar otros aún más actuales: Limbo Ezeiza, de Jorge Gómez (2013) estrenada en el marco de la conmemoración de los cuarenta años de la masacre de Ezeiza en la que se enfrentaron salvajemente distintas facciones del peronismo ante la inminente y esperada llegada del Líder. El familiar, de Oscar Vázquez (2016) sitúa su obra en el  Tucumán de los 70 y el mito rural se asocia con el tema de los detenidos desaparecidos políticos y el autoritarismo. En 2017, dos obras retoman el fenómeno del peronismo: Fanny y el Almirante, de Luis Longhi un teatro político que reúne a dos personajes históricos  la actriz Fanny Navarro, fanática militante seguidora de Perón y el Almirante Isaac Rojas que fue protagonista de la  Revolución que lo derrocó. El encuentro ficcional de ambos revela una posición ideológica que busca reforzar la grieta entre lo que el autor  denomina  “barbarie capitalista” y el movimiento popular. Por su parte. Los días más felices, de Rodrigo  Cárdenas aborda una serie de hechos claves de  la historia reciente del peronismo, ya sea en el poder o fuera de él, en especial el período que va de 1943 a 1973 desde la óptica de los diferentes integrantes de una familia. 

Carlos  Belloso en Dr. Peuser (2001) y  luego en El ojo (2004), imbrica en su monólogo el discurso ficcional con el científico y el autobiográfico, acercándose en la última a la disertación; Después de haber estrenado Somos nuestro cerebro, Rosario Bléfari -en colaboración con Susana  Pampín-  propone en Somos nuestros genes (2005) una clase y/o ensayo de divulgación científica que tiene como temas el origen de la vida, el  ADN-ARN, las mutaciones, los transgénicos, la clonación. Publicado el texto por los libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires  también en 2005, significativamente aparece catalogado en Materia(s) como Teatro/ Genética/ Ensayo. Tumbada Blanca en Blanco, de Carina Maguregui estrenada en 2007 bajo la dirección de  Roxana  Randón, llega a escena, según sus creadoras, como expresión de una necesidad de la sociedad argentina, cuando entre los temas urgentes a incluir en la agenda política están -entre otros- el impulso a la defensa de la autodeterminación de los pacientes como derecho inalienable. La obra, atravesada por las preguntas y cuestiones fundamentales sobre el derecho a decidir, la relación médico-paciente y la crisis del sistema de salud argentino, se construye sobre el entrecruzamiento de los discursos del derecho, la ética y la medicina,
Este tipo de propuestas generadas desde la interdiscursividad también alcanzan al teatro para niños. Tal el caso de Melquíades, el Experimentador (2010), de Orlando Barrio, geofísico y actor; presentada en el  Rincón Infantil de la  7° Edición de la  Feria del Libro combina lo lúdico ficcional con la ejecución de distintos tipos de experimentos. Habría que sumarle a estos ejemplos los espectáculos generados hasta nuestros días en el Planetario y en el Museo de  Ciencias Naturales de la  ciudad de  Buenos  Aires.

En distintos mensajes reproducidos por el foro CELCIT, medio de difusión organizado por Carlos Ianni, pueden leerse referencias por parte de los dramaturgos y directores participantes cómo la literatura y el teatro emplea términos tomados de las ciencias biológicas; a la escritura de montaje (entendido como diseminación de préstamos en un nuevo emplazamiento) tal como la explicara Derrida, se la denominó “injerto”. Cómo también del campo de la biología  se toma el concepto de rizoma instalado y difundido por Deleuze y Guattari para  mostrar que toda obra posee un tronco subterráneo del que parte raíces inmediatas  de modo tal que no se puede establecer una jerarquía. Y cómo Einstein, Bohr, Bohm, Eddington, entre otros, incorporan en una dimensión cosmológica el pensamiento en un sentido integral. 

Vimos cómo la intersección entre teatro e historia ofrece numerosos ejemplos. El Foro CELCIT, se hace eco de esta realidad y al referirse a las relaciones entre el teatro y las ciencias sociales reproduce los interrogantes que José Saramago planteara en el Coloquio “Tres voces de expresión portuguesa” (Porto Alegre, Brasil, 1997) a partir de una propuesta previa en el sentido de rehacer una historia a partir de la Literatura: “¿Sería esa nueva historia más exacta o menos exacta que la otra?¿Confrontando esa nueva historia, reelaborando gracias  a los materiales ofrecidos por la Literatura todavía sería posible, por el curso de las fuentes documentales históricas reconstruir todas las versiones desaparecidas? ¿Sería imposible armonizar las contradicciones de los textos literarios erigidos en Historia como lo había sido escribir una historia ‘histórica’, igualmente confiable desde el punto  de vista de todas las partes en ellas implicadas?” Interrogantes que hoy en nuevos contextos aún esperan una respuesta.

domingo, 5 de marzo de 2017

II- EL TEATRO Y EL DISCURSO CIENTÍFICO.


A diferencia de lo antes expuesto, la incorporación del discurso de la ciencia en el teatro es un hecho actual y del que no encontré -hasta la fecha- antecedentes locales anteriores a la segunda mitad del siglo XX. La primera obra en la que el discurso científico ocupa un lugar central como tema, pero también como determinante de su estructura, su escenografía y el estilo de actuación elegido es Experimento Damanthal de Javier Margulis, estrenada en 1999. Esta obra, generada a partir de los datos contenidos en una biografía y fragmentos de escritos del Dr. Alfred Damanthal, por la originalidad del texto y la perfección de la puesta en escena fue en su momento analizada en profundidad por investigadores y críticos, por lo que me focalizaré en algunos espectáculos que le siguiron.

A mediados de agosto del 2002 se estrenaba en el TMGSM la obra de Michael Frayn, Copenhague, en la que el dramaturgo ficcionalizaba el encuentro de dos premios Nobel de la ciencia: Neils Bohr y su discípulo Werner Heisenberg, cuyas investigaciones sobre la fisión del átomo y la mecánica cuática habían permitido la construcción de la bomba atómica. Basada en el libro La guerra de Heiselberg, del periodista Thomas Powers, Frayn incorporaba personajes reales que en vida habían intentado encontrar respuestas a través de la ciencia, y que transfigurados en entes ficcionales, buscaban, en un espacio/ tiempo teatrales, el acceso a la verdad. Pero, agregaba un elemento que rompía con los códigos tradicionales de la recepción escénica: la inclusión, a lo largo de la primera parte de la obra, de discusiones técnicas sobre el Principio de Incertidumbre, la Ley de los Grandes Números, y la Teoría de las Correspondencias y claros intertextos de Jung, Popper y Koestler; más que de exposición de un conflicto se trataba lisa y llanamente de un discurso científico en parte informativo y en parte cuestionador de la relación entre ciencia y ética (cuál es el código de conductas aceptables) Este planteo es tan fuerte que, por momentos desplaza a un segundo plano el conflicto de sospechas y celos entre ambos científicos insinuado también al comienzo.

Entre las producciones locales, la de Daniel Veronese Apócrifo 1: El suicidio, aporta interesantes puntos de reflexión sobre la importancia de la palabra y la riqueza de posibilidades que ofrece su relación con textos teóricos de diferentes ciencias. El enunciado, a pesar del significado del primero de sus términos (falso, fingido) es índice de un texto teórico antes que uno ficcional. La investigación de fuentes para la escritura de El Suicidio –y que demandó más de un año- corrió por dos carriles: uno la recolección de testimonios orales, noticias policiales y recuerdos personales; el otro, la investigación, propiamente dicha, de fuentes “autorizadas” como Durkheim, Montaigne, Kant, el Corán, Hegel, Le Roy, Lacassagne, historias de las religiones, estadísticas de la Organización Mundial de la Salud, entre muchas otras. Estas fuentes de carácter heterogéneo combinan posiciones diversas frente al suicidio: lo condenan, lo rechazan, lo admiten, o simplemente lo registran. El resultado fue un espectáculo en el que los distintos medios empleados (discurso verbal, gestualidad, imágenes fotográficas, máscaras y muñecos, grabaciones en video, voces en off, o desde una en cabina frente a los espectadores), contribuyen a subrayar un discurso científico que compite la supremacía del ficcional.

-Así como en la ciencia se apela a la experimentación con objetos animados e inanimados, en la obra, el actor pasa a ser él mismo un objeto manipulado por los otros actores.

-Los hechos ficcionales son contradicho por la contundencia y “objetividad” de las imágenes fotográficas.

- Los actores enfrentan al público y explican con voz neutra datos científicos sobre el ganado ( el tipo de sonido que los asusta, cómo se los lava, la sala de matanza y desangrado, los procesos del curado y conservación de la carne, su despiezado, el escaldado y el depilado, el corte de las cavidades abdominal y toráxico, la extracción de órganos interiores e intestinos, y la posterior división del cuerpo en dos mitades) y sobre las distintas perturbaciones y desequilibrios que llevan a la muerte voluntaria; uno de ellos, desde la cabina de sonido vidriada colocada frente a los espectadores cumple las funciones -además de sonidista y director- de observador (científico) al tiempo que es observado por el público (los alumnos).

-Las reflexiones, comprobaciones y experimentos científicos están siempre “justificados” desde la filosofía y la ética: Julieta –además de relatar el caso de Pringles, conocido en la historia argentina como suicidio “heroico” y el de las ballenas[1]- revela el porcentaje de suicidas femeninos y masculinos en nuestro país; Guillermo, los datos reales sobre el número de suicidas incinerados –“me pareció buena la idea de exponer objetos, fotos sobre el suicidio”-; Alejandra explica sus experimentos sobre como suicidarse con pastillas; Ale y Laura, se matan. Es justamente ella la que justifica el acto: “La única forma de estar libre es estar muerto, la indiferencia como el grado más alto de libertad”.

-La actuación transita una frontera porosa entre el tono informativo de la conferencia y la historia ficcional de un suicido, lo que implica un juego que supone mostrar que por momentos se actúa y en otros no.

Frente a todo esto, el teatro, que le disputa a la ciencia el conocimiento a lo verdadero y el acceso a lo real. Tal como lo muestran las filmaciones, los museos reúnen evidencias, pero éstas pueden ser manipuladas y crear otra realidad (“el museo está muerto, puede ser falso lo que se expone y nadie se preocupa por eso. Entonces, me acerqué al teatro. No hay mucha posibilidad de ser falso en el teatro” –sostiene el Actor Extranjero)

En el espacio escénico aparecen fotos y videos de vacas, un muñeco-vaca de tamaño natural, los actores llevan a manera de máscara cabezas vacunas. De ser interpretados esos signos visuales como “marcas identitarias”, el relato del suicidio de una joven por ingestión de pastillas trascendería la elección individual y simbólicamente remitiría al suicidio de toda una nación, del que no escaparía el hecho escénico “máquina de frustración eterna”, en el que funcionaría “la Cuchilla, lo PERIFÉRICO del pensamiento como un lento péndulo de hojas de afeitar sobre la muñeca del espectador” (Programa de mano).

Lo verbal, lo visual y lo sonoro se integran, entonces para una evidente contextualización. Y como las antes mencionadas, la obra contribuye a reforzar el planteo de la posibilidad de una subversión epistemológica que elimina la polarización dialéctica irreductible, la exclusión axiológica, y asimismo la posibilidad de desdibujar los límites “entre la marcha científica y el discurso poético” (Gilbert Durand)

Para finalizar este artículo creo importante incluir aquí las palabras del dramaturgo cordobés José Luis Arce sobre el tema:




Quería referirme a un par de afirmaciones del colega Chapuseaux que me parece opta por el realismo de los manuales y no por el ‘más allá’ de las poéticas. Pero para que no se sospeche que se constriñe el tema a una cuestión de angelitos sosegados, quisiera remitirme a un epistemólogo de lo sagrado como Gregory Bateson. Debo decir que mi relación con su obra es empírica pues con su técnica de los metálogos construí mi obra ‘En un país al viento’, publicada recientemente. Bateson fue un extraordinario investigador, científico insobornable que procuró solucionar los problemas de un dualismo dañino, pero también sustraerse de las mistificaciones de los espiritualistas y de los mecanicistas científicos, que para él cometen las mismas imposturas. En los años 60 se deslumbra con un escrito gnóstico de Jung (‘Los siete sermones a los muertos’), donde en vez de la dicotomía cartesiana cuerpo-alma, cuerpo-mente, se habla del Pleroma, como la esfera física gobernada por relaciones y choques y la Creatura, la esfera gobernada por distinciones y diferencias. Ambas relacionadas, en tanto en el Pleroma (las mayúsculas aluden a planos generales y no a dioses) no hay mapas que sólo pueden existir en la Creatura. Lo que del territorio puede ser delineado como mapa es la noticia de la diferencia que es sinónimo de información. Bateson descubre que la Creatura se forma de series de círculos de causación como los que describe la cibernética (él aportó sustancialmente a tal disciplina) y que se organizan en múltiples tipos lógicos. De ahí Bateson concluye que el proceso mental está diferenciado de las secuencias simplemente físicas o mecanicistas, o sea, proceso mental y evolución biológica son análogos en las características de la Creatura. Más aún, se imponía trabajar no en los viejos misterios que ya no lo eran, con una cosmovisión no dualista. En esto el trabajo del Poeta no va escindido del científico. Tal vez podamos diferir en quienes son los nuevos chamanes, para mí son los poetas y los grandes científicos. El afán de Bateson por descubrir un nuevo concepto de lo sagrado se le impone ante los riesgos ciertos que promueven las ciencias aplicadas, que según crecen nos exponen a daños mayores. El mundo empieza a quedar marcado por grandes necesidades, pero Bateson aborrece de quienes especulan con ellas como si fuesen, dicho con palabra sagrada, el gran ‘kerigma’, la palabra de Dios, que por lo general están muy bien pagados. Desconfía de los ingenieros de la verdad y la ‘necesidad’ porque su impaciente entusiasmo por la acción no es sólo eso, tampoco ambición de filibusteros sino una manera de encubrir un profundo pánico epistemológico. De ahí que me parece que hay que tener cuidado con decir el teatro es esto y nada más que esto, máxime si se da clase con ella, y se obliga a responder a la realidad a las definiciones y no al revés. De esa forma se comete el riesgo de caer en el brutal contrasentido de que un autor revolucionario deba anclarse a un concepto de cambio que se desvirtúa en un conservatismo pedagógico, pues todo debe empezar a responder a esa retórica congelada, por más que la haya dicho Brecht. Dicho lógicamente, el cambio reclamado de la sociedad, lo que incluye también a la pedagogía seguramente, se implementa como una afirmación conservadora de validez universal, donde lo primero que no cambia es lo que afirma el portavoz en nombre de una palabra santa (por lo absoluta). Son los riesgos de definir a lo que deviene y muta, definir a lo sin por qué, o fijarlo (mecanismo sagrado) quizá para poder dar (¿realmente se da?) clase o simplemente disputar con una contra-sacralidad, lo que va por un andarivel (Artaud, Grotowsky) oponiéndole otro (Brecht). Peter Weiss y varios grandes grupos (Living) de los 60 terminaron con tal dicotomía (ForoCELCIT, 684, Lunes de Julio de 2006).




[1] La presencia del mundo animal es permanente: además del suicidio de las ballenas hay referencias al suicidio del cóndor que son ejemplos válidos como lo es el de Dorothy Hale en 1938: la mansedumbre del ganado que recorre el trayecto hasta el mazazo final es similar a la del hombre que también intuye la verdad y tampoco se rebela. Esas vacas que aparecen en fotos y videos, el muñeco-vaca de tamaño natural, las cabezas que los actores llevan a manera de máscara pueden ser, paralelamente como marca identitaria.

jueves, 2 de marzo de 2017

I. EL DISCURSO HISTÓRICO.

Desde el campo de la lingüística se considera que al tratar de la relación entre textos se habla de intertextualidad; cuando se trata de la relación entre enunciados, nos hallamos en el campo de la “interdiscursividad”, que opera en una dimensión más amplia que el texto; al ser el método mediante el cual se dota de sentido a las acciones del relato, y opera en la cultura. El discurso se halla entre la lengua y el habla pero también remite al encuentro entre lengua e ideología; por su parte, el conjunto de enunciados conforma esas zonas opacas en las que se define la inteligibilidad. Podemos hablar, entonces de un discurso político, religioso, histórico, jurídico, científico, etc.

Las fronteras entre ficción y no ficción se vuelven lábiles, en el caso del teatro, desde el comienzo de la modernidad. De hecho, el discurso de la historia y el de la política condicionaron la escritura de los llamados “teatro histórico” y “teatro documento” respectivamente, y algunas de sus variantes como el “teatro foro”. A partir del 2000 encontramos que a estos discursos no ficcionales imbricados con el teatral, se le han incorporado el de la ética y el de la ciencia, los que generalmente confluyen en una misma obra polemizando, en ocasiones con las creencias religiosas. En diferentes partes de este trabajo ejemplificaré algunas de estas modalidades con producciones nacionales que considero paradigmáticas, y en las conclusiones, con aquellas en aquellas concebidas en los últimos años, ya que nos permitirán reflexionar, asimismo, sobre la recepción del público y los parámetros de la crítica.

En su ya clásico libro La interpretación de las culturas, Clifford Geertz sostenía que la definición del arte en cualquier sociedad nunca es intraestética por completo, y muchas veces lo es sólo marginalmente; y definía a la cultura como un conjunto de sistemas de comunicación, ordenamiento, conocimiento experimentación, creación: precisamente un conjunto de sistemas y no un magma en el cual son ilegítimas las contraposiciones y las escisiones. Pero reconocía que el fenómeno de la fuerza estética independientemente de su forma y de las destrezas investivas ofrece un problema central: cómo ubicarlo en relación con otras modalidades de la actividad social, cómo incorporarlo a la textura de un sistema de vida particular. Problema que aún no está resuelto y sobre el que Beatriz Sarlo (1988, 91) se plantea algunos interrogantes: ¿Es posible hablar del arte como nivel específico de la dimensión simbólica del mundo social?¿Es lícito buscar en la experiencia estética rasgos particulares frente a otras experiencias discursivas y prácticas?¿Las formas de circulación de los productos estéticos son distinguibles, aunque se crucen permanentemente con otras redes del sistema? 

Mientras que desde el campo de los estudios culturales estos cruces y porosidades están vistos como un problema sobre el cual se debe reflexionar, en el campo de la praxis escénica esto se percibe como un hecho de “apropiación” y de integración tanto en el campo de la producción como en el de la recepción. 

El histórico es uno de los discursos que conforman de modo significativo los textos escénicos del teatro argentino contemporáneo[1]. El llamado “teatro histórico” supone la reunión de términos considerados opuestos: verdad (la historia) y mentira (la ficción dramática), al tiempo que implica tareas disímiles: un ordenamiento de hechos acaecidos que rescate y respete el criterio de causalidad (la historia) y una conexión con lo real, mediada por la imaginación (la ficción dramática) Y se conforma como un subgénero en el cual lo intertextual –entendido como marca pragmática de desciframiento- funciona en varios niveles, ya ratificando la consagración de ciertos textos como fundacionales, ya mostrando cómo éstos se han vuelto insuficientes para nombrar la realidad, ya introduciendo personajes y situaciones procedentes de otros textos. Los numerosas obras publicadas y/o estrenadas en las últimas décadas revelan diferentes estrategias (explícitas e implícitas) para hacer presente el pasado (“Escribir teatro histórico es inventar la historia sin destruirla” sostenía Buero Vallejo, 1994: 826; la función del teatro histórico “es reinterpretar ese pasado desde la mirada de la cultura que sustenta el discurso teatral”, según Villegas, 1999: 248[2]) Algunas piezas se constituyen como texto/relato/testimonio de una parte de nuestra historia desconocida o soslayada; otras ofrecen nuevas aproximaciones a los hechos, poniendo en tela de juicio la versión consolidada y canónica de la historia oficial poniendo en crisis las versiones ritualizadas de ese pasado; las menos, retoman y reafirman la necesidad del culto a los héroes; en los 90, la mayoría sigue el camino abierto por la micro historia que les permite abordar el mundo cotidiano y reconstituir un espacio de posibles, al tiempo que jerarquizan las fuentes orales, la memoria. Dos ejemplos límites son los espectáculos producidos en las cárceles en la última dictadura, y el ciclo Teatro por la Identidad que intentan recuperar y representar un pasado traumático, y en los que resulta imposible separar lo ficcional de la no ficción, lo histórico de lo político. Una pieza especialmente interesante para el tema que nos convoca es El síllico de Alivio o el retrete real, de Bernardo Carey, estrenada en 1985. Producto de una investigación histórica sobre nuestra ciudad como sede del contrabando en el s. XVII tuvo como objetivo, según su autor, mostrar “la historia real de la lucha de poderes en el Río de la Plata” (el subrayado nos pertenece). Para ello trabajó con fuentes heterogéneas: místicos españoles, cronistas porteños, testimonios, biografías estudios económicos; es decir, textos poéticos, relatos de testigos presenciales, historias que conllevan profundas marcas de oralidad, formas del yo en las que aparecen imbricados testimonio y ficción, y la teoría económica convertida en historia razonada. Pero, sin duda, sus lecturas de Eric Hobsbawn [3] condicionaron su escritura teatral al establecer una relación dialéctica entre el hecho teatral y el contexto histórico-socio-cultural en el que se produce y se consume, privilegiando el análisis de los procesos económicos y sociales, los hechos políticos y sus vinculaciones con el mundo de la cultura y el arte. B. Carey se nos aparece, entonces, como un escritor que emplea técnicas y métodos desarrollados por las ciencias sociales en una búsqueda de la verdad al tiempo que confía en la ficción la posibilidad de escuchar otras voces, de descifrar vestigios, de (re)significar el pasado construyendo una “Historia real que adoptó las necesidad de la ficción teatral (…pues el teatro aspira a crear un mundo inaceptable fuera del espacio escénico), y que plantea “una organización distinta de la realidad, reflejándola contradictoriamente. Una manera diferente de disponer la vida, que descubre la vida” (el subrayado nos pertenece) (B. Carey, Programa de mano)

Por ello resulta pertinente que el autor hable de un “material cuasi literario”. Nosotros pensamos que igualmente pertinente es sostener que también se trata de un material “cuasi histórico” ya que Carey acopla la historia a sus propios fines estéticos pues el discurso del delirio, la alucinación, el sueño y sobre todo el de la locura cumple un rol protagónico (la locura es la única salida de quien ejercita la memoria y el juicio crítico tanto en su vida pública como en la privada, lo que le permite soportar un monto tan grande de sufrimiento injusticia y violencia) y no se detiene a analizar si existen o no discrepancias entre los datos históricos y los ficticios. La recuperación del pasado implica, así, una evaluación del mismo en el que se impone una visión desesperanzada del mundo y de los conflictos humanos, una clara. Como Fundación del desengaño (obra que Atilio Betti estrenara en 1960) El síllico de alivio, un cuarto de siglo después, reescribe la historia de otra frustración, pero esta reescritura incluye la búsqueda y el cuestionamiento del hacer del hombre como individuo y como ciudadano. Plasma la imagen de los actores sociales desde la mirada crítica a la conquista y colonización en la que unos “señores de la nada” ejercieron “el dominio como represalia” y asumieron “el desengaño como estímulo” [4] como así también al ejercicio de un poder inculto ruin y fanático, lo que marcó el itinerario de una protonación que no posee el vigor suficiente para sostener un proyecto nacional, y en consecuencia, no encuentra el camino para cruzar el umbral que le permita acceder a la categoría nación (Howsbawm, 1990) Es decir, el itinerario de nuestra historia, que en el fondo no ha cambiado porque -para Carey- quienes podían llevar a cabo las transformaciones murieron jóvenes (Mariano Moreno encabeza una larga lista) mientras que permanecieron vivos y actuantes, los viejos estériles y corruptos.

También trabaja con el cruce de discursos -en este caso el político- el Teatro Documento, que a partir de los 60 se instala en Europa y en Latinaoamérica. Al margen de las diferentes estéticas, el común denominador es el deseo de llevar a escena, de la manera más clara y “convincente” un texto no dramático ya existente (una noticia policial o concerniente a la política local e internacional, un texto literario como El diario de Ana Frank, casos famosos como el de J. R. Oppenheimer), es decir documentos sobre casos históricamente típicos a través de los cuales se manifiestan una serie de conflictos generales Las obras resultantes, desprovistas de una estética particular se fundamentan, en consecuencia, en su inherente capacidad para revelar al hombre su propia realidad histórica. No es de extrañar que sea en el teatro documental donde se hayan resulto los afanes de los grupos que sostienen la legitimidad y beneficios de las creaciones colectivas.

Un ejemplo paradigmático es el del grupo Libre Teatro Libre que desarrolló entre 1970 y 1976 una experiencia creativa signada por un contexto cultural politizado en la que no sólo la obra de arte se constituyó como Teatro Político, sino que sus integrantes asumieron un modo politizado de vida traspasando la experiencia individual[5].En 1969 un grupo de estudiantes de teatro de la Universidad Nacional de Córdoba, liderados por la directora María Escudero, se planteó la tarea de hacer llegar este arte al pueblo. Para ello rompen con los esquemas ofrecidos por el teatro tradicional y lo reemplazan por la tarea de equipo (creación colectiva); al mismo tiempo emprenden la lucha contra una educación que ellos dieron en llamar “castradora y academicista” (Zayas de Lima, 1983: 195) Uno de sus espectáculos paradigmático fue Contratanto (1972) –obra que representó a la Argentina en el Festival Mundial de Teatro de Manizales, Colombia en 1973 y que ese mismo año obtuvo el pr. Trinidad Guevara y fue publicada por la Revista Rescate, de Buenos Aires, y la Revista Primer Acto, de Madrid-. Se trató de un trabajo de teatro documental sobre el sistema educativo (no sólo de la Argentina sino de toda Latinoamérica) realizado en conjunto por el grupo LTL y la Unión de Educadores de Córdoba. Se basó en documentos periodísticos que relataban la desaparición de la maestra Norma Morellos e incluía la Cantata para los maestros de Mendoza; y distintos episodios, a manera de esquicios (la parodia de la maestra tradicional, las represiones y los movimientos obreros), se ensamblaban en torno de este suceso. Este espectáculo, nutrido de la realidad de un sector de la clase obrera fue considerado un instrumento modificador de la sociedad e incluye un mensaje explícito: educación para la libertad. No interesaba tanto la búsqueda estética como la concreción de un teatro popular-político-contingente y el establecimiento de dos categorías el “ser joven de Agnes Heller” y la “categoría ética del hombre nuevo ambas encarnadas en el proyecto existencial que se configura en la época” (Villegas, op. cit).



BIBLIOGRAFIA

Buero Vallejo, (1994) “Acerca del drama histórico”, en Obras Completas, Madrid, Espasa Calpe, II, 826-870)

Carey, Bernardo (1985) El Síllico de Alivio, Bs. As, TMGSM, 10.

Geertz, Clifford (1987) La interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa.

Sarlo, Beatriz (1988) Lo popular en la historia de la cultura, CINA, 13.

Spang, Kurt (1991) Teoría del drama. Lectura y Análisis de la obra teatral, Pamplona EUNSA.

----- (1997) El drama histórico. Teoría y Comentarios, Pamplona, EUNSA.

Villegas, Juan (1999) “El teatro histórico latinoamericano como discurso e instrumento de apropiación de la historia”, en Romera Castillo/ Gutiérrez Carbajo (eds.) 1999, Teatro histórico (1975-1998) Textos y representaciones, Actas VIII Seminario Internacional del Instituto de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED, Cuenca, UIMP, 25-28 de junio 1998, Madrid, Visor Libros, pp. 233-249.

Zayas de Lima, Perla (1983) Relevamiento del teatro argentino (1943-1975), Bs. As. , Rodolfo Alonso.

----,(1995) Carlos Somigliana. Teatro histórico-Teatro político, Bs. As., Fray Mocho.



[1] Para un estudio exhaustivo ver Zayas de Lima (1995)
[2] Villegas sostiene que las características del teatro histórico en la posmodernidad registra cuatro líneas: la historia como mito, como escritura y su desconstrucción, como factor de la memoria histórica, y como representación degradada de las grandes narrativas históricas.
[3] Este autor también se manifestó deslumbrado por los escritores de la Escuela de Frankfurt, por Foucault, Hauser y el primer Enzesberguer; asimismo movilizado  por la revolución estudiantil del 68, y el Cordobazo.
[4] Citamos de memoria estas frases de E. Martínez Estrada en Radiografía de la Pampa.
[5] Silvia Villegas confirma como uno de los referentes más preciados por los teatristas cordobeses, entres los que se encuentra María Escudero, la revolución cubana, “que está presente en el horizonte existencia de forma modélica como emblema político” (Tesis de maestría, inédita, trabajo que tuvo como una de sus fuentes, una Entrevista a María Escudero realizada en Quito, Ecuador en enero de 1998)

miércoles, 22 de febrero de 2017

Las memorias de José J. Podestá. Una relectura.


Varios han sido los actores y actrices de nuestro país que han publicado sus memorias de muy variada extensión a lo largo del siglo  XX: Federico  Mertens,  Confidencias de un hombre de teatro. Medio siglo de vida escénica,  1948; Francisco Bastardi, Yo también con mis memorias (50 años de teatro argentino), 1963; Milagros de la Vega, En aguas del recuerdo. Memorias, 1979; Mecha Ortiz, por Mecha Ortiz -textos recopilados, testimonio y notas de  Salvador DÁnna y  Elena  B de D´Anna-1982; María  Ester Podestá,  Desde ya y sin interrupciones. Memorias. –recopilación de Jorge Miguel  Couselo- , 1985; Niní Marshall, Mis memorias,- redactadas en colaboración con  Salvador D´Anna- 1985; Eva  Franco,  Cien años de teatro en los ojos de una dama, 1999, por citar sólo algunas. Mi interés es detenerme ahora en Medio siglo de farándula, las memorias de José J. Podestá, originalmente escritas en 1930 y reeditadas  en  1986 por la  Subsecretaría de  Cultura de la Dirección de Escuelas y  Cultura de la Provincia de  Buenos  Aires en ocasión del centenario del estreno de la versión hablada de Juan Moreira.
El autor  dedica su obra “A los Pueblos del Plata”, y señala en el prólogo sus dos objetivos: el deber  de legar su recuerdo a las generaciones testigos de su “histórica cruzada” y a las generaciones futuras, y fijar  la verdad de los hechos acaecidos a lo largo de su  “odisea” (“fijar la verdad de ellos, con frecuencia alterada por mala información o tendenciosamente, con grave perjuicio de la crónica histórica de nuestro teatro”). Los datos biográficos, familiares y artísticos, así como los referidos al itinerario seguido por las distintas versiones del Moreira y las intimidades de la farándula,  son precisos y detallados, lo que permitió a los investigadores completar sus enfoques históricos, los cuales han sido ya ampliamente difundidos. Me interesa detenerme en otros temas que han sido soslayados o abordados sólo tangencialmente.
 
 El libro ofrece datos  sobre la presencia en nuestro país de payasos de  distintas nacionalidades, un portugués en la compañía de  Raffetto y un cubano en la de Chiarini, ejemplos que revelan la fluida circulación no sólo de compañías, sino de artistas individuales en nuestro continente en las últimas décadas del siglo  XIX. Los comentarios sobre el rol cumplido por los empresarios circenses, teatrales y operísticos ofrecen interesantes aportes a los estudiosos del campo de la gestión cultural; la ejecución del gato y el pericón –el uso de pañuelos y la inclusión  de las voces de mando (versos compuestos por el propio Podestá “para darle novedad escénica”)-, enriquecen la historia de las danzas rioplatense,  la presencia de las autoridades en los espectáculos (Carlos Pellegrini, Benito  Villanueva), y las opiniones vertidas por Bartolomé Mitre, echan luz sobre la relación entre teatro y política; los cuadros estadísticos, que incluyen el número de representaciones y nomina de las obras, aportan datos para un enfoque sobre la recepción.
 
Abundan las descripciones testimoniales sobre numerosos aspectos que hacen a la historia de la vida cotidiana: las rutas ferroviarias, los caminos transitados por  carretones tirados por caballos o bueyes,  las estancias primitivas, las invasiones de los indios. Precisamente una fortuita relación con los Pilagas en Formosa le inspira la redacción de tres páginas de denuncia de una situación de explotación (“Una aventura con indios”) y a los que ve como “infelices desheredados de toda consideración y lástima”, como “eternas víctimas de la tan decantada civilización y democracia moderna”, ignorantes víctimas que  forman parte de una raza que se debilita por el alcohol y condenados a su extinción por la tisis y la sífilis. Valiente denuncia que involucra como responsables a las autoridades políticas y judiciales.
 
Finalmente, su crítica a los críticos y su reconocimiento al historiador  Vicente Rossi, lo ubica en el punto que ideológicamente lo definiera, el nacionalismo y la importancia de la cultura popular. No es casual que en sus palabras finales leamos:
 
“… ambula mi farándula de pueblo en pueblo… triunfando siempre en el inalterable espíritu popular con la evocación nativa del canta y la danza autóctonos, que dicen de la  patria mejor que todas las historias y emocionan más que todas las hazañas de sus héroes”.
 

sábado, 11 de febrero de 2017

I.D.I.O.TA. UN TEXTO DE JORDI CASANOVAS EN BUENOS AIRES.

La obra de Jordi  Casanovas, adaptada y dirigida  por  Daniel  Veronese en el inicio de la temporada  2017 en el Teatro El Picadero se ha convertido en una exitosa convocatoria, y la obra ofrece algunos puntos interesantes sobre los cuales reflexionar. Ante todo lo que se refiere al título ya que su relación con el texto implica un tratamiento específico de la referencialización. Mientras  que en el teatro del absurdo título y texto solían contradecirse, y los referentes quedar neutralizados, en este caso el texto se refiere al título y viceversa, al tiempo que se juega con la evaluación que del título realiza el espectador. El código implícito la  “idiotez”, que parece estar encarnada en Carlos Varela (Luis Machín), se enrique a lo largo del desarrollo de la acción un sistema de referentes que permite su aceptación por parte de los receptores y se termina de completar con la explicación que da la Doctora  Edeltraud  (María José Gabin) sobre el éxito de un proyecto de investigación  -su sigla también se identifica con el título de la obra- sobre el nivel de tolerancia a los autoritarismo por una parte de la humanidad (se trate de españoles –según el autor- o de argentinos-según esta versión. La idiotez como resultado de una mezcla de mediocridad, carencia de valores espirituales, cobardía e individualismo.
Nos encontramos frente a un teatro realista del siglo XXI, realismo entendido en el sentido que le  diera en los años ´80 el director español Jordi Mesalles, no como reflejo de la realidad sino capaz de mostrar la realidad como teatro y demuestre cómo funciona lo real; una teatralidad que ayude  a desmontar algunos mitos actuales, y los mecanismo de reproducción ideológica (El Público,  Verano, 1984, p. 50).
 
La puesta recurre a puntuales “apartes” que congelan el tipo y amplía el espacio al tiempo que convierten al público en un destinatario específico. Las proyecciones con sus primeros planos y su evidente contemporaneidad con lo que sucede en el afuera y lo que está sucediendo en el escenario funcionan como elementos determinantes del desarrollo de los acontecimientos. La marcación en el cómo encarar la representación de los personajes refuerzan las oposiciones sobre las que originariamente fueron concebidas por el autor: hombre y mujer (mitos sobre lo que supone es propio de lo masculino y de lo femenino), el ignorante manipulado y la investigadora manipuladora; el sujeto al que una crisis lo modifica y pone en evidencia, la profesional que se mantiene inalterable ante los acontecimientos. Los cuerpos de los actores, con sus actitudes posturales y gestualidad  (y por momentos su carencia), los tonos y el volumen de la voz subrayan este diseño de campos polarizados.
 
La elección del espacio escenográfico luminoso pero cerrado, aséptico, y gobernado tecnológicamente desde un afuera que no se puede controlar permite el tránsito desde un optimismo triunfante a la irracionalidad despiadada; como en el barroco  -pero en este caso a través de elementos tecnológicos del siglo XXI- se propone un juego de espejos que permite aflorar en el individuo lo primitivo, el desengaño, y la soledad. Los logros de la ciencia y la razón no contribuyen al progreso sino a potenciar “crisis”, que no siempre los seres humanos están preparados para resolver. Si el motivo del encierro remite a Sartre; la existencia de un afuera amenazante y desconocido para algunos de los personajes, a Pinter.
El texto desde los comienzos ofrece una acción que progresivamente se va convirtiendo en una historia; es mérito de esta puesta en escena que la acción temática se  convierte en un desarrollo que atrapa al espectador hasta el final; convierte a las palabras del texto en un efectivo “verbo proferido y activo” (Ghéon), la relación inseparable que motoriza entre los personajes y  la escenografía genera  “una impresión única y armoniosa” (Rouché).  Veronese se ubica así en un afinado intérprete de Casanovas.