jueves, 20 de abril de 2017

Graciela González de Díaz Araujo y Beatriz Salas, brillantes compiladoras y críticas de la obra de Fernando Lorenzo


Dos calificadas profesoras e investigadoras mendocinas  proponen difundir el “universo teatral” de quien es considerado uno de los artistas mendocinos  más importantes del siglo XX, Fernando Lorenzo en  El universo  teatral de  Fernando Lorenzo. Los textos dramáticos y los espectáculos (Buenos  Aires, Instituto Nacional del Teatro, 2013.  Colección Historia  Teatral). Con este objetivo toman como punto de partida, más allá de las referencias biográficas y artísticas del autor mencionado, el comentario de sus textos dramáticos y sus puestas en escena (“nos proponemos ubicar la textualidad de Lorenzo  dentro del capo teatral local y nacional y evaluar la unidad de su obra en la concreción de recursos lingüísticos constantes, en la forma de encarar temática y formalmente las piezas a pesar de las diferencias estructurales” (p. 11). Del estudio preliminar caben destacar la solvencia, la claridad y la minuciosidad con las que ambas compiladoras analizan  cada uno de los cinco bloques que reconocen en la  producción del dramaturgo mendocino:  el teatro regional indigenista, el teatro histórico, el teatro épico de intertexto socio-político, el teatro del absurdo e  incomunicación con notas de crueldad, y el teatro del absurdo con notas de neogrotesco. Asimismo el rescate que realizan de las puestas en escena de Nahueiquintún, Los establos de Su Majestad, La conferencia,  y El concierto a fuego lento de la señora  Decroly  - dirigidas respectivamente por Walter Neira (1994), Carlos Owens (1973), Jorge Fornés y Elina Alba (1998), y Walter Neira (1990) - ofrece inestimables aportes: análisis modélicos de dichos textos espectaculares, una descripción detallada de los diferentes estilos de los directores que en las fechas citadas tuvieron a cargo los montajes, referencias ilustrativas de las instancias de circulación y  recepción de las obras de  Lorenzo, y una precisa contextualización (por ejemplo, el exilio forzoso de Carlos Owens en  1974 por la intolerancia y la violencia ejercidas por la Triple  AAA  comandada por el peronista López Rega).

Organizar una antología  resulta una aventura peligrosa, y el desafío encarado por las citadas autoras resulta especialmente atractivo porque es el producto de una atenta relectura  (las publicaciones  académicas anteriores sobre la obra de  Lorenzo realizadas por  ellas  lo comprueban), y organizan la producción del dramaturgo de tal modo que los textos, no sólo analizados sino incluidos en la segunda parte,  conformen un proyecto que permite leerlos como una obra  entera y única, a pesar de la diversidad temática que ofrecen.

Tanto la bibliografía como la cronología de las obras y los premios  funcionan como pertinentes vías de acceso para otros estudiosos interesados en el autor (fallecido en 1997) y/o el teatro mendocino.

Una reflexión aparte merece la presentación llevada a cabo en la sala Elina Alba de la ciudad de Mendoza hace pocos días. El artículo del periodista  Fausto  J.  Alfonso publicado en la web el  02-04-2017 resulta insoslayable para quienes no pudimos asistir a ella. Su autor eligió un título provocativo “Lorenzo, la Cheli y los jóvenes viejos”, inspirado en la película de Rodolfo Kuhn. Quien fuera creador y director de la revista mendocina UBU Todo  Teatro entre 1991 y el 2001 y hoy editor responsable de El pacto del Fausto, apunta hacia un problema que excede el hecho puntual de una presentación de libros: la ausencia de artistas mendocinos jóvenes en esa convocatoria demostraría  “que la historia del teatro mendocino está generacionalmente fracturada”, que el desinterés y la indiferencia ante una publicación que ubica a Fernando Lorenzo en el sitio de honor que le corresponde en la historia del teatro de Mendoza (y yo me atrevo a afirmar que de la Argentina) revela que pueden ser calificados como “jóvenes viejos” que “hoy esquivan el bulto de los antepasados y no tienen más referencia que la autosuficiencia”. 

Pero, por lo que se afirma en ese artículo, podemos creer que se trató de una presentación notable en la que se integraron naturalmente la investigación académica y la práctica teatral, lo multimedial y lo cinematográfico (exposición del documental de Ulises Naranjo sobre  F. Lorenzo), las experiencias subjetivas y la divulgación. De dicha presentación participaron los directores Walter Neira y Gustavo Casanova, la “pluriartista” Vilma Rúpulo y los  actores Laura  Bagnato, José  Kemelmajer y Jorge  Fornes. Que la profesora Graciela Díaz Araujo (la Cheli) fuera la coordinadora fue, sin duda, uno de los grandes aciertos, no sólo  por haber sido una de las autoras del libro sino porque es quien más conoce de la historia de la actividad teatral de los últimos cincuenta años en su provincia, tal como puede apreciarse de la lectura de sus numerosas y calificadas publicaciones. Y la ausencia de teatristas jóvenes denunciado por Alfonso instala como otro “problema” del teatro (me atrevería a afirmar “argentino”, no sólo mendocino): nuevas generaciones incapaces de mirar con interés un pasado inmediato.
 
 
 
 
 

miércoles, 12 de abril de 2017

VIGENCIA DE CIERTOS PARADIGMAS DE LA MODERNIDAD A PROPÓSITO DE EL CRUCE SOBRE EL NIÁGARA Y TERESA (II).

En un blog anterior (“Teatro y religión en el S. XXI”, a. I, N° 48, 18/12/2016) reflexionaba sobre la posibilidad y la pertinencia de retomar temáticas que tuvieran que ver con valores religiosos, espirituales o éticos. De modo, para mí, sorprendente, en el 2017 se estrenan espectáculos que, en distintos géneros, abordan la vida de San Francisco de Asís. Una de ellas es la de Mariano Moro Pobrecito. Francisco de Asís, ofrecida en el Teatro Tinglado. Su otra obra, nominada al “Estrella de Mar 2015”, presentada en nuestra capital en el 2016 y en gira por diferentes conventos en España, ha sido actualmente repuesta en Patio de Actores, y sobre ella voy a referirme.

El autor explica en su comunicado de prensa cuál es la temática y la poética de su obra:

Siglo XVI, plena Inquisición. Las hogueras arden y su principal combustible son las mujeres. Una de ellas, levita. Esta mujer tiene la tremenda osadía de liderar una revolución en la Iglesia en un mundo claramente liderado por los hombres. Esta mujer escribe, y sus palabras simples y llenas de ternura trascienden su época para acertar en el blanco de nuestros tormentos, pero también nos muestran un camino para superarlos. Sobre sus propios escritos, “Teresa” es un recorrido poético por la espiritualidad de Santa Teresa de Ávila, su experiencia mística, su defensa de las mujeres, sus conflictos con la jerarquía eclesiástica, con la Inquisición (que la procesó dos veces), con su propia sexualidad, su debilidad por alguien en particular. Teresa es todo eso y más. Una gran escritora de la lengua castellana, única entre las plumas del Siglo de Oro Español, la primera doctora de la Iglesia, la primera mujer en escribir su autobiografía. La actriz nos mira a los ojos, nos habla a nosotros y nos traslada a otro tiempo y lugar, a la España conventual del Siglo XVI, al punto de hacernos sentir que vivimos allí al menos por un rato, participándonos de su luz genuina, alejada de todo formalismo dogmático, y centrada en la más profunda y auténtica búsqueda de la Verdad. 

El dramaturgo maneja a la perfección la relación entre poesía y teatro -su otra obra, Alfonsina y los hombres, es un claro ejemplo-; a lo largo de su labor como director artístico del Teatro Auditorium de Mar del Plata-Centro Provincial de las Artes y al frente de grupos independientes, los montajes de obras de Lope de Vega y Calderón le proporcionaron un dominio del lenguaje y estructura rítmica del español de la época; accede con naturalidad a un nivel místico, sustentado en una etapa anterior por el conocimiento de universo religioso revelado en la escritura de un texto anterior, Jesucristo. Todo ello contribuye a que este unipersonal pueda ser juzgado con criterios artísticos. La voz, la gestualidad, los movimientos y los desplazamientos por momentos coreográficos de la protagonista potencian las palabras (de Santa Teresa y del dramaturgo). Victoria Moréteau -actriz y bailarina- y Mariano Moro autor y director también de espectáculos de teatro danza- confluyen en el diseño de un espacio en el que el discurso religioso se aúna en una clara situación de interdiscursividad con el discurso amoroso. La protagonista transita por todas las gamas tonales, no como una exhibición de oficio, sino como el medio que le permite desarrollar y combinar lo expresivo (los tormentos interiores de Teresa, sus dudas) con lo informativo (datos biográficos, la situación de la mujer, la realidad conventual), y lo apelativo (tal como lo propone el texto, el discurso a las otras hermanas del convento; y tal como lo propone la marcación de la puesta en escena al público concreto que asiste al espectáculo. 

Este también puede ser juzgado con criterios “extraartísticos”: una reconstrucción fiel y detallada de la época y el lenguaje, que permite acercarse a un plano que roza no sólo religioso sino lo sociopolítico y la construcción perfecta de una heroína del siglo XVI que al mismo tiempo se impone con una total vigencia a quienes hoy defienden la lucha por la libertad de las ideas y la igualdad de oportunidades para las mujeres. 

Como mostraba en el comentario precedente acerca de El cruce sobre el Niágara, en plena posmodernidad, el teatro sigue mostrando –tanto en la instancia de la creación como en el de la recepción- que ciertos paradigmas de la modernidad continúan aún en pie

Ficha artístico técnica:

Dramaturgia y Dirección: Mariano Moro. Actúa: Victoria Moréteau. Diseño de vestuario: Santa Teresa de Ávila. Stage manager: Natalia Dia. Diseño de iluminación: Mariano Moro / Victoria Moréteau. Diseño gráfico: Daniela Delacroix. Fotografía: Mariano Moro / Adolfo Rozenfeld. Prensa: Simkin & Franco


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miércoles, 5 de abril de 2017

VIGENCIA DE CIERTOS PARADIGMAS DE LA MODERNIDAD A PROPÓSITO DE EL CRUCE SOBRE EL NIÁGARA Y TERESA (I)


En marzo de este año dos obras teatrales, El cruce sobre el Niágara, del dramaturgo peruano Alonso Alegría, y Teresa, del autor y director argentino Mariano Moro, se reestrenan en Buenos Aires en dos teatros alejados del circuito “comercial”, pero que tradicionalmente convocan a numeroso público, El Tinglado y Patio de Actores, respectivamente. Ambas obras, al margen de las diferencias estructurales y estilísticas que las definen, revelan elementos significativos elementos comunes: la elección de un personaje histórico notable por sus cualidades y opciones vitales y la utilización de símbolos que funcionan como “dimensión humana creadora de sentido” (Aniela Jaffe) y como respuesta a esa pérdida del sentido de la existencia que desde mediados del siglo XX exhiben y proclaman dramaturgos de diferentes países y culturas.


El cruce sobre el Niágara (premio Casa de las Américas 1969), fue presentada en países europeos y americanos, se reestrena en esta oportunidad bajo la dirección de Eduardo Lamoglia, quien optó por organizar rítmicas secuencias de diálogos -subrayadas con la música de Sergio Vainikoff y la iluminación de Sebastián Crasso - y condensar la acción (frente a otras puestas cuya duración aproximada era de 1hs. 20, esta se completa en 1 hora). Decisión acertada al tener como protagonista a Raúl Rizzo cuyo dominio vocal y gestual captura literal y simbólicamente al espectador. Los diferentes estados de ánimo por los que atraviesa su personaje (desazón, euforia, soledad, dudas, certezas) y la variedad de situaciones por las que atraviesa (triunfos, engaños, desafíos, momentos de reflexión) se manifiestan en un juego en el que alterna lo claro y directo con lo sutil y lo ambiguo; su discurso verbal y su trabajo corporal (la voz es manejada efectivamente como prolongación del cuerpo) diseñan un espacio que marca un interior cerrado pero también un exterior que se expande; potencia así cono su energía y su manejo de la técnica la propuesta escenográfica de Sabrina López Hovhannessian. El contrapunto que Rizzo establece con su joven partener Álvaro Ruiz, tal como lo propone Alonso Alegría, contribuye a dirigir la acción desde la exposición hasta el climax y la resolución, generando en la recepción una nueva perspectiva que implica una real comunicación y un posible toma de conciencia. Es el lugar de la catarsis, la que tiene lugar porque ambos actores asumen un final con el suficiente dominio actoral que impide que quede reducido a una moraleja. La catarsis aparece así como una reafirmación de lo vital y de la capacidad del hombre en renovarse y permanecer[1]. A 120 de la muerte del equilibrista francés[2], el actor Raúl Rizzo brinda, tal vez, el mejor homenaje.

En el programa de mano aparece casi con el valor de un subtítulo “…una obra romántica para atreverse a volar”. Lo cual me lleva a reflexionar en qué sentido el director asume la idea de “romanticismo “, y a cuál de los tres tipos de romanticismo adhiere[3]. La obra subraya el carácter excéntrico y narcisista del protagonista, la relación entre la ciencia y el arte, la actitud del hombre libre frente a la naturaleza, el desafío de ir siempre “más allá” en el de por sí arriesgado cruce en el que para el héroe no hay vuelta atrás, pero sí transformación; la utilización del mito como instrumento del diseño de un mundo poético, y el empleo claro el símbolo del “rio” (originariamente ambivalente) en el sentido de “fuerza creadora de la naturaleza y del tiempo” (Cirlot). Tanto el texto como la puesta en escena rescatan lo mejor del romanticismo, el bucear en la historia pasada en busca de un sujeto capaz de realizar actos heroicos (una gesta), lo que permite afirmar la importancia de la fuerza de un individuo en su tarea de reafirmar la libertad interior en la lucha naturaleza/espíritu.


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[1] James Joyce definía así las dos notas de la catarsis (piedad y  temor) : “Pity is the feeling which  arrests the mind in the presence of whatsoever  is grave and constant in human sufferings and unites it with the human sufferer. Terror is the feeling which the mind in the presence of whatsoever is grave and constant in human sufferings and unites it with the secret cause”. Esta frase ha sido ya citada por Thomas  B. Markus y por Michael Stugrin, pero considero pertinente volver sobre ella.
[2] De sus datos biográficos señalamos que  cruzó por primera vez en 1859 a la edad de  35 años a  49 metros de altura y que luego repitió esa hazaña en diferentes oportunidades pero  con nuevas dificultades; tal como lo relata el texto dramático, con los ojos vendados, transportar a una persona sobre su espalda, en determinado momento subirse a una silla, o cocinar una tortilla en el centro del recorrido
[3] Navas  Ruiz (El romanticismo español,  Anaya, 1970) reconoce tres tipos de romanticismo: el que trabaja lo histórico como pretexto más que como objeto; el histórico político movido por el amor a la libertad, y el arqueológico, que busca una especie de resurrección.

martes, 28 de marzo de 2017

ALBERTO WAINER CONFRONTA A MAQUIAVELO EN EL FIN Y LOS MEDIOS.

En un momento en que  han adquirido protagonismo  las transposiciones, adaptaciones, versiones, versiones libres y versiones de versiones considero importante retroceder un poco en el tiempo y referirme a El fin y los medios, estrenada en el Teatro  Regina dentro  del Ciclo Teatrísimo el 3 de octubre de 2003 bajo la dirección de su autor, Alberto  Wainer. La obra, que tuvo varias reposiciones, es una versión de La mandrágora, comedia en prosa de Maquiavelo, escrita en  1518.
 
En el texto fuente, la conquista amorosa de Lucrecia, esposa de Nicias, por parte de Calímaco, puede ser considerado como la plataforma  desde la que despega todo un tratado sobre la estrategia (lo que incluye primero la persuasión y luego la manipulación, tal como sucede en el campo de la política) que el pretendiente lleva a cabo con el auxilio de Ligurio (pícaro), un criado (Siro) y un  fraile (Fray Timoteo) y que involucra a  Sóstrata (madre e la beldad codiciada).
Bajo el título “La más hermosa de las perfidias”  Alberto  Wainer incluye a la manera de prólogo[1] sus ideas acerca de la posición ideológica y estética de su propuesta:
“…yo no quería versionar La mandrágora; quería sí, escribir sobre su protagonista que para mí no era, como se considera casi unánimemente,  Calímaco, sino el propio Maquiavelo, o por lo menos ,el Maquiavelo que yo me inventaba mientras  leía sus comedias y, además también El Príncipe, los Discursos, Las crónicas florentinas, etc.”
Un Maquiavelo que teniendo como antecedente La  Celestina, se convierte, a su vez en la fuente de los arquetipos  molierescos, y aparece como un modelo  de intelectual y hombre de acción “esa síntesis idealizada por el  Romanticismo (en los escritores argentinos del  S. XIX no constituía la excepción sino la regla) y que en el siglo  XX fue exasperada hasta el ritual por Saint- Exupéry, Hemingway, y muchos otros.
 
Wainer, asimismo relaciona al florentino con los personajes fáusticos: así como Fausto y Mefisto son roles complementarios  e intercambiables, “en mi comedia él es Mefisto, y  Calímaco,  Fausto”. Ello se corresponde con el hecho de incluir como epígrafes dos citas de  Goethe, una con palabras de Fausto y otra de Mefistófeles. Y, a partir del concepto de  “libre y autónoma voluntad” con el pensamiento de Todorov sobre la relación de dicha idea  con el campo de los sentimientos, el de la práctica política y la administración de la cosa pública,  el de la ciencia, la ética y la estética. Frente a esto, Wainer propone una pregunta inevitable: “es posible imaginar alguna autonomía de la política respecto a la ética después de  Auschwitz?”
 
Por ello Calímaco/Maquiavello  al tiempo que “seduce”, también puede  “repeler”.  Lo anti-utópico, lo anti-ético aparecen con claridad en las citas de Maquiavelo incorporadas en los diálogos, y el deseo del autor de generar un pensamiento crítico en los receptores se manifiesta tanto en su juego en diégesis (con el público) y en mímesis (entre los personajes), como en el empleo de recursos para “distanciar” como  la interrupción del mutis de Nicolás que regresa para dar al público algunas precisiones, juegos pantomímicos, o la intervención de un coro que entona una música popular y versos licenciosos junto con tres de los personajes ( Nicolás,  Siro y  Calímaco).
 
El texto de Wainer ofrece, así, una comedia que bajo la apariencia de liviandad apunta a una reflexión sobre la dialéctica “Siervo/ Señor”  y  “ganadores/marginados”, a partir de una procedimiento similar al que aplicara  el propio Maquiavelo sobre Terencio y Plauto. Y revela un trabajo simultáneo y orgánico entre los procesos técnicos y los procesos filosóficos que ordenan su obra. En términos de técnica: organización rítmica de diferentes tipos de discursos verbales (erótico, paródico, jurídico) en contrapunto con juegos basados en  lo corporal; en cuanto al punto de vista: el sinceramiento  sobre cómo el hombre busca satisfacer sus necesidades más profundas, y cómo es realmente la condición humana cada vez que se relaciona con el mundo exterior.

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[1] Agradezco a Alberto Wainer su autorización a comentar estas reflexiones de su autoría.

miércoles, 22 de marzo de 2017

CÉSAR BRIE Y SU TRANSPOSICIÓN DE LA NARRATIVA AL TEATRO: LA MANSA.

César Brie, director argentino residente en Italia, vuelve a la Argentina para presentar su propuesta escénica de un cuento ruso de Fedor Dostoievski. Su transposición de la narrativa al teatro revela la capacidad de Brie para alcanzar con éxito los desafíos que se propone en el campo de la dramaturgia y la puesta en escena.

Ante todo, ¿qué implica transponer? Oscar Traversa (1986) lo entiende como una suerte “de acto genérico de la producción textual, que hace circular grandes motivos por diversas instancias representativas”, muestra cómo “el proceso transpositivo instala nuevos encadenamientos discursivos, no comprendidos en el texto fuente” (96), y nos remite a las conclusiones a las que arribara Oscar Steimberg (1980): las relaciones entre texto, fuente y destino, por tratarse de materias significantes distintas, afectan campos de remisiones intertextuales inevitablemente distintos. Cómo la transposición supone un cambio de soporte o lenguaje de una obra o género surgen una serie de problemas a resolver.

Brie tiene en claro lo que implica dicho cambio y todo lo que hay tener en cuenta en una transposición, por ello potencia lo propio de cada lenguaje (verbal, no verbal) y de ambos géneros (narrativa, teatro), al tiempo que los imbrica sin forzarlos. Los desplazamientos de sentido en el pasaje de la narrativa a la escena apuntan a organizar un nuevo ritmo y una nueva poética, de modo que el público que conoce el texto fuente accede con una nueva percepción.

Situados en el ámbito de la historia, atendemos a las palabras de Brie: 

“Mientras ella esté aquí va todo bien, puedo ir a mirarla a cada rato, pero mañana cuando se la lleven… ¿Cómo haré cuando me quede solo?A partir de esta pregunta desesperada inicia el relato de "La Mansa". Quien nos cuenta la historia es él, el usurero, el hombre de la casa de empeños que poco antes se había casado con la muchacha mansa y ahora trata de darse una razón sobre su muerte prematura.” 

Y en sus notas de dirección agrega:

“La mansa fue uno de los últimos cuentos que escribió Dostoievski, publicado en el diario del escritor en noviembre de 1876, cinco años antes de su muerte. Dos hechos lo llevaron a escribir esta novela breve y extraordinaria. La muerte por suicidio de la joven hija de un amigo querido, que lo lleva a anotar en su diario “¿…qué buscan en la muerte ustedes, almas que todavía no han vivido…? y una noticia de periódico: Una jovencita que se arroja desde una ventana abrazando un ícono de la Virgen. Estos dos hechos confluyen en esta novela. Detrás de ellos percibimos el aliento metafísico, la profundidad y honestidad del escritor, que entra en los meandros del pensamiento y sentimiento humanos. Dostoievski no juzga, indaga.” 

Brie adopta esta postura y su labor dramatúrgica apuesta a un diálogo entre ella y él que incita al receptor un proceso similar: no juzgar, indagar. Situado en el ámbito del discurso el director analiza su elección:

“Ambos, separados por la muerte, están en escena sin separarse nunca en un diálogo de acciones y palabras. Él trata de entender lo ocurrido, regresa, recuerda, reconstruye, comprende, se confunde, trepa dolorosamente hacia la conciencia de quién él es realmente, de lo que desencadenó y provocó. Ella lo ayuda a reconstruir, describe los hechos, agrega, confirma, se calla. Está muerta, no puede argumentar, razonar o justificar. Ella es la memoria de él, su víctima, su culpa, su amor herido, su silencio. Sólo al final, cuando él toma conciencia, la voz de ella se vuelve autónoma, libre, dialoga e interroga.”

Más allá de las materias significantes distintas implicadas en el tránsito de la narrativa al teatro, creemos que los desvíos y los porosos límites entre las similitudes y las diferencias (“La transposición se juega en ese lugar inestable de similitudes y diferencias”- O. Traversa, p. 85)- se explican, sobre todo desde la situación enunciativa. Precisamente, Brie señala una diferencia esencial en lo que se refiere al plano de la enunciación

“En la novela habla sólo el personaje del usurero. En nuestra obra hablan ambos. Ella narra todo lo ocurrido, como una cronista de la vida de ambos, de lo dicho, de los hechos cotidianos. Él nos cuenta las razones, las motivaciones. Poco a poco va dándose cuenta de lo que ha hecho, y cuando finalmente logra entender, ella podrá responderle. Esa conciencia impotente frente a la muerte irremediable queda flotando en la escena, como jirones de luz en una tierra desolada”.

La puesta en escena de modo coherente apunta a los objetivos de su dramaturgia: frente a lo narrativo, prioriza lo dialógico, no sólo en el plano verbal, sino en el corporal (cuerpos que oscilan entre la atracción y el rechazo), una gestualidad estilizada (imágenes que remiten a la plástica), la utilización del canto. La focalización en el discurso y las acciones de los personajes está subrayada por un tratamiento dinámico del espacio en todas sus dimensiones, y la elección de dos objetos de algo valor simbólico siempre presentes y manipulados por los dos personajes: las monedas y los zapatos, que contribuyen a situar la historia y descubrir motivaciones y comportamientos (no es casual que ambos objetos ilustren el reverso y el anverso del programa de mano, respectivamente). Otro de los procedimientos empleados es el aparte y la exposición dirigida al público, que contribuyen a marcar rítmicamente las secuencias.

Esta transposición de la narrativa al teatro se suma a una larga lista de espectáculos generados con mayor asiduidad a partir del 2000: Giraluna, de Daniela y Gabriela Bonomo, basada en el cuento de Gudiño Kieffer; David y Goliat, de Luis Rivera López, en la Biblia; Querida Mamá o guiando la hiedra, de Laura Yusem, sobre cuentos de Hebe Uhart; Alucinado suceso de los desconocido, de Pablo Mascareño, inspirado en Las noches blancas, de Fedor Dostoievski (entre muchísimas otras) autor al que Brie recurre y del que elige “La Mansa”, relato publicado dentro del Diario de un escritor en noviembre de 1876


Ficha artístico técnica:

Elenco: Abril Piterbarg, Iván Hochman / Dirección: César Brie / Asistencia de Dirección: Florencia Michalewicz.

Vestuario: Carolina Ferraioulo / Escenografía: Duilio Della Pittima / Música Original: Pablo Brie / Otras canciones utilizadas: "Arpeggione Sonata D821, Mov. II: Adagio" - Franz Schubert // "Ausencia" - Violeta Parra.

Diseño Gráfico: Cachi Bratoz / Trailer: Juan Barone / Texto Original: Fiódor Dostoievski /Adaptación: César Brie.

Prensa: Simkin & Franco / Producción: Larisa Rivarola Szabason y Liza Taylor. /

Agradecimientos: El Ojo Verde. Adriana Podzcammer. Liza Taylor. Sofía Diambra. Vera Dalla Pascua. Mariano Stolkiner.


Bibliografía citada

STEIMBERG, Oscar (1980) “Producción de sentido en los medios masivos: las transposiciones de la literatura”, Lenguajes, N° 4.

TRAVERSA, Oscar (1986) “Carmen, la de las transposiciones”, trabajo presentado en el I° Congreso de la Asociación Argentina de Semiótica, La Plata, luego publicado en La piel de la obra, 1. Bs. As., 1994, y reproducido en Semiótica I, Centro de Estudiantes de Ciencias Sociales, UBA, 83-96

sábado, 18 de marzo de 2017

ENTREVISTA A KADO KOSTZER

En marzo de 2017 se estrenó en El portón de Sánchez, Ring, de Léonore Confino dirigida por Catherine Schaub y cuya versión castellana estuvo a cargo de Kado Kostzer. La excelente traducción de una exitosa obra francesa amerita vuelve a situar en un lugar central el tema (y los problemas) del pasaje de una lengua a otra lengua, de una cultura a otra cultura, por lo que considero pertinente reflexionar con el traductor sobre ello.

PERLA ZAYAS DE LIMA- Kado, ante todo, has realizado una excelente traducción. Sin duda reúnes todas las condiciones para realizarla: has estado mucho tiempo residiendo en Francia, como escritor tu dominio del idioma castellano es perfecto, y has trabajado desde tu juventud en el campo del teatro como actor, director, autor y productor. ¿Cuándo iniciaste tu labor como traductor y de qué lengua?

KADO KOSTZER- Desde chico hacía versiones en castellano de las canciones de moda, claro que para mi consumo personal en la ducha. Ya profesionalmente hice traducciones de temas de Cole Porter y Sondheim para Las Mil y Una Nachas 1976 que dirigió Claudio Segovia en el desaparecido Teatro Estrellas. En inglés y en francés tengo baches –solucionables- , pero lo más importante es tener un perfecto dominio del idioma al que se va a traducir, además de poseer un verdadero instinto teatral y comprensión de los personajes. Mi labor como traductor se limitó, antes de Ring, a obras francesas y anglosajonas que yo mismo iba a dirigir. Pasarlas a nuestro idioma era una manera de profundizar en ellas, desentrañarlas. A la vez, cuando me tocó hacerlo con Shakesperare en La fierecilla domada y con Molière en El enfermo imaginario, que encaré con Sergio García Ramírez, realizamos un profundo trabajo de dramaturgia para que el lenguaje no las alejara del público contemporáneo, ni impusiese en los actores el amaneramiento que conlleva el uso del vosotros. Con Sergio también hicimos versiones castellanas de La viuda alegre de Léhar y de El empresario de Mozart, lo que resultó apasionante.

PZL- ¿Por qué elegiste este texto de Léonore Confino?

KK- La traducción de Ring fue una propuesta que me hizo su actriz y productora Rosario Audras.

Ante su oferta accedí inmediatamente pues el texto me pareció actual, sutil y de gran eficacia teatral. El eterno tema de “la pareja” está retratado con agudo sentido de observación, humor, ternura y crítica social. Es imposible en las dieciséis breves escenas que lo componen no identificarse con esos protagonistas y sus vaivenes amorosos y de convivencia. Rosario hizo un largo camino en el teatro francés y creció actoralmente. Yo no podía decirle que no a un proyecto de una “hija artística”. Mi relación con ella viene de lejos. En 1989, cuando con Alfredo Arias preparábamos en Paris el estreno de Famille d’artistes, hicimos un casting para el rol de Carmencita. Necesitábamos una actriz adolescente y bilingüe, ya que la obra luego de la temporada de París se haría en castellano en el X Festival Internacional de Madrid. Además, que pudiese estar a la altura de actores tan experimentados como Iris Marga, Marilú Marini y Facundo Bo. Así conocí a Rosario que era alumna del mítico Oscar Fessler, un centroeuropeo que había dejado su huella en Buenos Aires y entonces residía en Francia. Inmediatamente Rosario nos impresionó por su talento y entrega dignos veteranos de la escena. Hija de la artista plástica Marie Orensanz y de Patrick Audras, un actor vinculado en Buenos Aires al Teatro de la Alianza Francesa, Rosario desde muy chica residía en Europa y esta fue su primera experiencia escénica. Es decir debutó en sus dos idiomas: francés y castellano.

PZL- Dado que se trata de una obra que implica un trabajo corporal intenso por parte de los actores, ¿trabajaste en conexión con Catherine Schaub, la directora?

KK- Catherine ya había hecho puestas de la pieza en Paris con dos elencos diferentes y sabía muy bien lo que quería, a dónde iba con el material. Yo en este momento estoy alejado de la dirección teatral y me parecía muy irreverente, y fuera de lugar, meterme en un concepto ajeno. Con respecto al texto tuve la posibilidad de mejorarlo cada vez que oía algo que no me sonaba bien en el diálogo. 

PZL ¿Cuál fue el mayor desafío que te ofreció el texto original?

KK- El desafío mayor fue hacer que la obra parezca haber sido escrita en nuestro idioma y que los dos personajes hablaran con la voz de ellos y no la de Léonore Confino o la mía. En Francia es siempre deseable que sean autores teatrales los que traduzcan a sus colegas extranjeros. Hay infinidad de ejemplos: Margueritte Duras, George Neveux, Anouilh, Barillet et Grédy, Jeannine Worms… Aquí, entre los narradores es bastante habitual, pero sucede raramente con los dramaturgos, quizás porque lo consideran un trabajo menor o no se animan, no sé… Cuando era chico me llamó la atención ver el nombre de Casona como traductor de la obra de Peter Ustinov El amor de los cuatro coroneles. Creo que Cossa hizo algo de Brecht y recientemente Spregelburd se ocupó de Pinter con mucha calidad… Es una política saludable: autor con autor. Léonore, Catherine y Rosario estaban muy contentas de que yo estuviese en el proyecto.

PZL- ¿Qué piensas sobre las opiniones ampliamente difundidas que califican al traductor de “traidor”, o al acto de traducir como “un acto imposible” (recuerdo que en 1989 Didier Méreuze definía la traducción como “la prueba de lo intraducible”)?

KK- En un sentido es cierto, pero también hay un poco de snobismo en la apreciación. Gracias a los traductores conocemos a escritores con idiomas tan diversos y remotos para nosotros como Dostoievski (ruso), Ibsen (noruego), Bashevis Singer (idish), Mishima (japonés)… Claro que si uno puede leer a Proust en francés es mucho mejor…

PZL- Cuando abordaste la traducción para su representación en Buenos Aires, ¿lo hiciste pensando en un destinatario porteño, o crees que tu versión al castellano puede ser usada en cualquier país latinoamericano? 

KK- En este tipo de textos donde se busca la identificación con el espectador hay que apelar a los localismos y cada país de Latinoamérica tiene los propios, que son tan expresivos como los nuestros.

PZL- He comprobado que además de traductor eres un asiduo espectador de Ring. Desde esa perspectiva, ¿a qué atribuyes el éxito del espectáculo?

KK- Precisamente a eso: a la identificación. Esos enamorados, esos divorciados, esos hastiados, esos infieles, esos hombres y mujeres nos representan a todos. Rosario Audras y Diego de Paula, en su multiplicidad de roles, forman una pareja divertida, pero también intensa y conmovedora. El trabajo de la directora es excelente. Cuando leí la pieza por primera vez me pregunté cómo sería el nexo entre esas dieciséis escenas. Catherine lo solucionó magistralmente, gracias a ese trabajo corporal de los actores que vos señalaste muy bien. El planteo escenográfico es también muy novedoso y funcional. 


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jueves, 9 de marzo de 2017

III. EL TEATRO Y LOS DISCURSOS NO FICCIONALES.

En las dos últimas entregas me referí a la interdiscursividad presente en textos teatrales contemporáneos, en especial, aquella que es alimentada por la historia y por ciencias como las matemáticas, la biología o la filosofía. De hecho, cabe recordar que hay antiguos registros de interdiscursividad  en otros campos de la literatura: el del derecho en el  Cantar del Mio  Cid (cantar de  gesta), el discurso religioso en el Lazarillo de Tormes (novela picaresca, el discurso amoroso (poesía mística) como ejemplos notables.

En 2003, las Jornadas Literatura Crítica/Medios organizadas por la Universidad Católica Argentina planteaban como un eje de discusión la existencia de lábiles fronteras entre la ficción y la no ficción. No es casual que ese mismo año, se difundiera en nuestro país una nueva edición de la obra de Gilbert Durand, Mitos y sociedades. Introducción a la mitodología (Buenos Aires, Biblos). En este texto se plantea la posibilidad de una subversión epistemológica que elimina la polarización dialéctica irreductible, la exclusión axiológica, y asimismo la posibilidad de desdibujar los límites “entre la marcha científica y el discurso poético” (op.cit., p. 29).

Durand -discípulo de Bachelard - señala que entre los científicos la visión del mundo se asemeja singularmente a otras, muy antiguas: Niels Bohr recurre a un modelo inmemorial, el del taoísmo; Erwin Schrödinger se refiere al vedanta para dar cuenta de las estructuras de la física más moderna; Olivier Costa de Beuaregard, para interpretar las paradojas de la mecánica cuántica recurre a una metafísica cercana a la maya del hinduismo. Por su parte, Bernard d’Espagnat sostiene que el modelo planetario del átomo de Niels Bohr se asemeja planamente al mito de Prometeo y el del Paraíso Terrestre (op. cit., p.39 y sgtes.).

La famosa ruptura entre logos y mythos, entre trivium y quadrivium entre ciencias duras y puras y saberes empírico, estético, místico, poético, se desdibuja en el sentido de una epistemología general renovada, unitaria en su diversidad, sistémica y holística a la vez (op. cit., p.45). No puede sorprendernos, entonces, que exista una coincidencia  entre el desarrollo de las técnicas de la imagen con la constitución de las nuevas físicas (relatividad, mecánica ondulatoria, cuántica, etc.) el nacimiento y expansión del psicoanálisis, la explosión de la etnología y un nuevo discurso de la crítica; todo ello puede apreciarse de modo notable en las producciones teatrales de los últimos tiempos se trate de un drama o de un espectáculo de café-concert.

En dos de mis libros (Carlos Somigliana. Teatro Histórico- Teatro Político y El universo mítico de los argentinos) ejemplifiqué cómo autores de diferentes generaciones y distintas líneas estéticas coincidían en cruzar  historia y teatro . Además de los ejemplos allí citados y analizados creo pertinente mencionar otros aún más actuales: Limbo Ezeiza, de Jorge Gómez (2013) estrenada en el marco de la conmemoración de los cuarenta años de la masacre de Ezeiza en la que se enfrentaron salvajemente distintas facciones del peronismo ante la inminente y esperada llegada del Líder. El familiar, de Oscar Vázquez (2016) sitúa su obra en el  Tucumán de los 70 y el mito rural se asocia con el tema de los detenidos desaparecidos políticos y el autoritarismo. En 2017, dos obras retoman el fenómeno del peronismo: Fanny y el Almirante, de Luis Longhi un teatro político que reúne a dos personajes históricos  la actriz Fanny Navarro, fanática militante seguidora de Perón y el Almirante Isaac Rojas que fue protagonista de la  Revolución que lo derrocó. El encuentro ficcional de ambos revela una posición ideológica que busca reforzar la grieta entre lo que el autor  denomina  “barbarie capitalista” y el movimiento popular. Por su parte. Los días más felices, de Rodrigo  Cárdenas aborda una serie de hechos claves de  la historia reciente del peronismo, ya sea en el poder o fuera de él, en especial el período que va de 1943 a 1973 desde la óptica de los diferentes integrantes de una familia. 

Carlos  Belloso en Dr. Peuser (2001) y  luego en El ojo (2004), imbrica en su monólogo el discurso ficcional con el científico y el autobiográfico, acercándose en la última a la disertación; Después de haber estrenado Somos nuestro cerebro, Rosario Bléfari -en colaboración con Susana  Pampín-  propone en Somos nuestros genes (2005) una clase y/o ensayo de divulgación científica que tiene como temas el origen de la vida, el  ADN-ARN, las mutaciones, los transgénicos, la clonación. Publicado el texto por los libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires  también en 2005, significativamente aparece catalogado en Materia(s) como Teatro/ Genética/ Ensayo. Tumbada Blanca en Blanco, de Carina Maguregui estrenada en 2007 bajo la dirección de  Roxana  Randón, llega a escena, según sus creadoras, como expresión de una necesidad de la sociedad argentina, cuando entre los temas urgentes a incluir en la agenda política están -entre otros- el impulso a la defensa de la autodeterminación de los pacientes como derecho inalienable. La obra, atravesada por las preguntas y cuestiones fundamentales sobre el derecho a decidir, la relación médico-paciente y la crisis del sistema de salud argentino, se construye sobre el entrecruzamiento de los discursos del derecho, la ética y la medicina,
Este tipo de propuestas generadas desde la interdiscursividad también alcanzan al teatro para niños. Tal el caso de Melquíades, el Experimentador (2010), de Orlando Barrio, geofísico y actor; presentada en el  Rincón Infantil de la  7° Edición de la  Feria del Libro combina lo lúdico ficcional con la ejecución de distintos tipos de experimentos. Habría que sumarle a estos ejemplos los espectáculos generados hasta nuestros días en el Planetario y en el Museo de  Ciencias Naturales de la  ciudad de  Buenos  Aires.

En distintos mensajes reproducidos por el foro CELCIT, medio de difusión organizado por Carlos Ianni, pueden leerse referencias por parte de los dramaturgos y directores participantes cómo la literatura y el teatro emplea términos tomados de las ciencias biológicas; a la escritura de montaje (entendido como diseminación de préstamos en un nuevo emplazamiento) tal como la explicara Derrida, se la denominó “injerto”. Cómo también del campo de la biología  se toma el concepto de rizoma instalado y difundido por Deleuze y Guattari para  mostrar que toda obra posee un tronco subterráneo del que parte raíces inmediatas  de modo tal que no se puede establecer una jerarquía. Y cómo Einstein, Bohr, Bohm, Eddington, entre otros, incorporan en una dimensión cosmológica el pensamiento en un sentido integral. 

Vimos cómo la intersección entre teatro e historia ofrece numerosos ejemplos. El Foro CELCIT, se hace eco de esta realidad y al referirse a las relaciones entre el teatro y las ciencias sociales reproduce los interrogantes que José Saramago planteara en el Coloquio “Tres voces de expresión portuguesa” (Porto Alegre, Brasil, 1997) a partir de una propuesta previa en el sentido de rehacer una historia a partir de la Literatura: “¿Sería esa nueva historia más exacta o menos exacta que la otra?¿Confrontando esa nueva historia, reelaborando gracias  a los materiales ofrecidos por la Literatura todavía sería posible, por el curso de las fuentes documentales históricas reconstruir todas las versiones desaparecidas? ¿Sería imposible armonizar las contradicciones de los textos literarios erigidos en Historia como lo había sido escribir una historia ‘histórica’, igualmente confiable desde el punto  de vista de todas las partes en ellas implicadas?” Interrogantes que hoy en nuevos contextos aún esperan una respuesta.