sábado, 13 de enero de 2018

RENATE VIRTUAL Y SUS ACTUALES. UN TÍTULO PERFECTO PARA UN ESPECTÁCULO PERFECTO.

En diciembre y como un brillante remate de un notable año en el campo de la danza, se presentó en la Sala Redonda del Teatro 25 de Mayo de la Ciudad de Buenos Aires, Renate Virtual y sus actuales.

Pensada como “una cita al mundo poético y visión de la pionera de la danza Renate Schottelius” -maestra de la danza que tuvo que emigrar de su país natal, Alemania a la Argentina en 1936 debido al nazismo imperante -, su creadora, la bailarina, investigadora y coreógrafa Susana Szperling generó un espectáculo que reúne todos los elementos que hacen a una obra de arte. Ante todo, lograr una perfecta síntesis entre lo teórico y la práctica, emoción y técnica, oficio y espontaneidad, e imbricar de un modo natural el mundo de la danza con el mundo cotidiano.

Responsable de la dirección, el guión y la coreografía, Szperling rearma momentos significativos de la vida de la artista homenajeada a partir de un juego de dobles entre la virtualidad y la presencia.
“Así como en su obra Paisaje de gritos, Renate juega con transparencias, capas escénicas y un doble reparto. En este homenaje, Szperling multiplica imágenes, cita yuxtaponiendo temporalidades y espacios virtuales que dialogan con el presente de los cuatro intérpretes” (Programa de mano)

 
Como parte del espectáculo, dos miembros del elenco brindan su testimonio. El maestro y compositor Aníbal Zorrilla, sentado junto al piano interrumpe la música para relatar su testimonio personal:
“Conocí a Renate en el mes de julio del año 1978. Ella estaba dando clases en Boston y en Estocolmo y quería dejar de ir a la violenta Boston de aquellos años y en su lugar volver a Buenos Aires. Yo tenía 21 años, y norma Binaghi le había pasado mi teléfono a Ana María Steckelman, porque Renate iba a empezar a dar clases en el taller de danzas del teatro San Martín y estaba buscando un pianista que improvisara. Me tomaron una prueba que consistía en acompañar una clase de Graham que daba Cristina Barnils. Renate y Ana María estaban sentadas en un rincón oscuro tan ocultas que yo ni siquiera las vi, ya tenía bastante con entenderme con Cristina! Al final de la clase la secretaria me presentó a las dos y me comunicaron que querían que trabajara con ella. Ésa fue la primera vez que hablé con ella.  
Trabajé con ella durante 20 años. Era un trabajo exigente pero me hacía feliz. Una vez ya no me acuerdo porque le pedí disculpas por algo y ella me dijo: “…por favor Aníbal, somos compañeros de trabajo!”. Para mí sobre todo en los primeros años esa no era de ninguna manera la situación, ella era una señora mayor, una personalidad reconocida y yo era un joven principiante. ¡Pensar que ella tenía en ese momento menos años que los que tengo yo ahora!  
Tengo una imagen muy presente de Renate, siempre que estoy trabajando de pianista acompañante en algún momento me acuerdo de ella. Entraba a la clase con su malla negra, su una eterna polera amarilla y zapatillas de media punta, que se sacaba antes de marcar el primer paso, ya que daba las clases descalza. Tenía unos pies muy particulares, eran casi rectangulares, el dedo chico estaba prácticamente a la misma altura que el dedo gordo (fíjate cómo decir esto). Nunca volví a ver unos pies así. 
La última vez que hablé con ella fue cuando ya estaba enferma internada en el hospital alemán. Cuando me vio tuvo momento de lucidez y me dijo: “Ay Aníbal, qué difícil es morirse… y todavía me falta un día”. Hizo una pausa y terminó: “Pensé que estaba preparada para esto”. Era un viernes, volví el sábado y Renate dormía. Estaba Doris Petroni también, nos quedamos un rato largo al lado de ella. El domingo a la mañana al llegar a la habitación la encontré vacía, limpia, impecable.”


Este testimonio se relaciona con el que la propia Susana Szperling realiza en medio de su trabajo dancístico y en el programa de mano
 
 
“Cuando Roxana Grinstein me propuso realizar el homenaje a Renate, inmediatamente se erizó mi piel. Empecé a recordar sus clases en el Taller de danza del Teatro San Martín; yo era una adolescente. Me sumergí en un laberinto de preguntas y me acerqué a sus discípulos; junto a ellos descubrí su historia y me emocioné en cada encuentro humano. Ella también era una bailarina adolescente cuando tuvo que dejar su Alemania natal en 1936 por el régimen Nazi y emigrar a Argentina”[1]

 
 
Y se complementa con los relatos de algunos de sus más destacados discípulos entrevistados: Oscar Aráiz, Ana Deuscht, Ana María Stekelman, Diana Theocharidis, Andrea Chinetti, Alejandra Vignolo, y Marta Pérez Catán, que se transmiten en las panatllas de video separadas en el foro por las columnas de la sala circular.
El espectador llega a conocer de modo directo y profundo los tres aspectos abordados por la obra: la personalidad, el recorrido y el legado de Renate, pero también a percibir el talento de Susana como coreógrafa, y gozar del trabajo que ella junto con Liza Rule y Mauro Cacciatore realizan con sus cuerpos en el espacio real y en diálogo con el mundo virtual que las tres pantallas ofrecen. Esa energía de la que hablaba Renate, está presente en ellos también en las secuencias que muestran aspectos del entrenamiento de los intérpretes.

La participación del pianista es igualmente rica y se orienta en dos vertientes. Su música completa los desplazamientos coreográficos de los integrantes del elenco y el clima que generan los videos (es el pianista virtuoso), pero en las secuencias del “entrenamiento” dialoga y se comunica visualmente con ellos, adecuándose melódica y rítmicamente a los desplazamientos y el juego por ellos propuestos (es el músico acompañante).

Este espectáculo originalmente presentado en el marco del Festival Buenos Aires Danza Contemporáneo, logra mostrar cómo es posible crear “danza” con la presencia de fuentes que vienen de otros campos: del cine, de reportajes o de la historia oral de quienes fueron, al mismo tiempo, testigos y partícipes. Y cómo algo que parece efímero, se puede convertir en algo que permanece: la danza de Renate, fallecida en 1988, continúa presente no sólo en el mundo virtual, sino en sus discípulos y en los discípulos de sus discípulos, en sus “actuales”.




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[1] Creo que respetando la idea de la creadora de este espectáculo es importante incluir los datos biográficos de R. Shottelius incluidos en el informe para la prensa: “Nació el 8 de diciembre de 1921 en Flensburg, Alemania. Creció en Berlín, donde estudió ballet en la Ópera y danza moderna con Ruth Abramovitz y Alice Uhlen, de la escuela de Mary Wigman. A los 14 años debido al ascenso del nazismo en 1936, dejó su entorno familiar y emigró a Argentina, donde fue recibida por su tío. Renate estaba entusiasmada con la Ausdruckstanz y quería ser bailarina. Al mismo tiempo que trabajaba en una oficina en Buenos Aires, tomaba clases en la Escuela Nacional de Danza. Se contactó con Miriam Winslow, quien combinaba la técnica de Denishawn con la de Mary Wigman y Harald Kreutzberg, y formó su compañía en Buenos Aires. Renate se perfeccionó con Winslow bailando en su compañía entre 1942 y 1947. En 1953 viajó a Estados Unidos, donde estableció contactos con coreógrafos como Martha Graham, José Limón, Hanya Holm y Agnes De Mille., Kurt Joos, Efectuó recitales como solista y como directora de conjunto en el Teatro Colón, en provincias argentinas y en Uruguay, Brasil, Perú, Estados Unidos, Alemania, Holanda y Suiza. Algunas de sus destacadas coreografías fueron Estamos solos y Farsa de la búsqueda, para los teatros Colón y General San Martín; El amor y Galería humana, para Amigos de la Música; Le Renard, para la Ópera de Cámara de Buenos Aires; y Caminantes, para el San Martín. También realizó varias coreografías para el Ballet Winslow, el Boston Ballet y el Festival Musical de Lausanne. Sus obras se presentaron en los teatros Presidente Alvear, San Martín, Blanca Podestá y Astral. Supervisó el Grupo de Experimentación de Danza Contemporánea. Regresó a Alemania de visita en 1958 y dio clases magistrales en Boston. Entre sus discípulos más destacados, se encuentran el coreógrafo argentino Oscar Aráiz y Ana María Stekelman. En 1989 recibió el Premio Konex Diploma al Mérito como una de las mejores coreógrafas de la historia en Argentina. Falleció el 27 de septiembre 1998”.

 

 

Ficha artístico técnica:

Autora, directora y coreógrafa: Susana Szperling
Intérpretes: Mauro Cacciatore, Liza Rule y Susana Szperling
Música en vivo: Aníbal Zorrilla

Con la participación especial de: Oscar Araiz, Marta Pérez Catán, Diana
Theocharidis, Ana Deuscht, Ana María Stekelman, Alejandra Vignolo, Andrea Chinetti

Realización de video: Guiye Fernández (fotografía, cámara y edición), Silvina Szperling
(asesoramiento y cámara), Susana Szperling (dirección)

Escenografía y vestuario: Marlene Liebendag
Técnica de video escena y VJ: Milena Pafundi􀀀

Asistente de dirección y producción: María Garona
Prensa & Difusión: Simkin & Franco 

Asesoramiento reposición “Aria”: Elena Ponce y Marta Pérez Catán
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Año II. N° 110

martes, 9 de enero de 2018

LA PATAGONIA Y SUS DRAMATURGOS (PARTE III).


En 1998; Finzi publica La isla del fin del siglo, y en 1999 estrena en Neuquén, Patagonia, corral de estrellas o El último vuelo de Saint Exupéry [1]. En ellas se subraya el reencuentro del personaje y su entorno, y el discurso despliega la metáfora del personaje y de su paisaje como una creación a desarrollarse. En esta metáfora se desliza la figura complementaria de una alteridad a la vez social e histórica que revela claramente la dimensión de lo originario e impulsa a una regeneración, y/o la reconstrucción armonioxa como remisión (redención9 de un crimen originario (la exterminación del aborigen, la opresión de los que buscan la justicia, la destrucción de la naturaleza).

 En obras posteriores se verifica una tendencia a colocar en un lugar protagónico las colisiones entre el individuo y la violencia de los poderosos y los conflictos que acechan a seres abandonados a sí mismos. Lo estético, lo político y lo ético conviven en Martín Bresler y sobre todo en Carlos Fuentealba, clase abierta.

 La historia de Martín Bresler se basa en dato de la vida real del que será protagonista: nacido en Sudáfrica en 1889, y viajó a la Argentina; se radicó en la Patagonia, trabajó el campo y trasladó ganado entre San Martín y Junín de los Andes. Fue acusado y condenado injustamente por robo pero logró escapar de su prisión en Neuquén, pasó a Chile y de allí, con sus dos hijos y su esposa, a los Estados Unidos. Reclutado por el ejército fue enviado a Europa para pelear para la Corona Inglesa; regresó como héroe pero al ingresar a nuestro país poco antes de la prescripción de su delito (indulto por ser extranjero) fue encarcelado y durante dos décadas permaneció en una prisión siquiátrica hasta su muerte en 1942.

 El plano descriptivo en el que conviven lo visual y lo auditivo, y la organización de sus secuencias (un verdadero montaje) determina que el texto trascienda su interés documental y la anécdota transita libremente entre la historia y la ficción, entre el dato y el mito. La rebeldía extrema y el valor sin límites del protagonista lo conducen a la locura; pero son la injusticia y la venalidad de quienes ejercen el poder los verdaderos factores que lo condenan al encierro y al aislamiento. El dramaturgo vuelve a otorgarle voz, y el monólogo permite que el receptor capte directamente “la conciencia en movimiento” de Martín Bresler.

La primera adaptación data de 1992 y ya no es un monólogo sino un texto para seis personajes, y se representó en distintos festivales nacionales y provinciales. Esta adaptación significa que ya no se trata sólo del itinerario individual y solitario de un pionero sino que involucra a un colectivo en el que conviven víctimas y victimarios. Por eso adquiere sentido el cambio de título, La aventura de Martín Bresler, cuando en el 2016 en el centenario de la fuga que culminó en la masacre de Zainuco ocurrida entre la ciudad de Zapala y el paso internacional Pino Hachado, la obra se estrenó en Pesaro, Italia, traducida por el marionetista italiano Mariano Dolci. El hecho de dar vida a un proyecto que involucró a la Escuela Galilei integral junto con la prisión del distrito Pesaro de teatro reafirma la potencialidad educadora y transformadora de esta poética obra.

 La excelente nota/reportaje que Eduardo Rouillet le realizara al dramaturgo. “Alejandro Finzi llevó a Italia la historia de Martín Bresler” (Río Negro, 10 de enero de 2017) nos ofrece insoslayables claves de lectura no sólo de esta obra sino de toda la producción dramática, editada o estrenada. Allí, el dramaturgo señala la importancia de recordar la Matanza de Zaimuco en la que el Gobernador Elordi mandó matar a los presos que acompañaron a Martín Bresler en la famosa fuga, a no olvidar a las figuras de Abel Cháneton
[2], José Edelman (fundadores en 1908 del diario Neuquén) y a Elordi.

 La, hasta ahora, última producción de Finzi (escrita en el 2016 y estrenada el 5 de abril de 2017) es Carlos Fuentealba, clase abierta, dedicada al docente neuquino asesinado. La imbricación de diferentes discursos -teatrales, políticos, poéticos, científico-, a la que apelara Finzi en sus obras, opera aquí de modo definitorio.

 Las indicaciones para la puesta en escena apuntan a generar claves de lectura: el adentro –un aula de clase- que se abre hacia un extenso afuera -un ventana de grandes proporciones que permita una clara visibilidad; la utilización del títere que dialogará con el maestro orientada a explorar “todo su universo expresivo”; la elección de elementos sonoros que conectan al hombre con el espacio natural y con los animales que lo habitan. La voz de la bandurria Carola dirigida a los receptores no deja ningún resquicio a la ambigüedad al denunciar a los responsables del asesinato del maestro

“Van a la escuela los asesinos de un maestro? ¿Escuchan su clase, toman apuntes, preparan una prueba, rinden un examen, reciben un boletín? ¿Se levantan temprano a la mañana para ir al aula? Sí. ¿Entonces, por qué mataron a Carlos Fuentealba? ¿Dónde aprende un gobernador a mandar eliminar a un docente? ¿Dónde aprende un policía a reprimir a un profesor? La autoridad, cuando se ejerce, se traduce en libertad, no en muerte. No existe, entonces, la autoridad: existe el crimen y la barbarie”.



A lo largo de la obra tanto los interrogantes son respondidos, y sus asertos argumentados a través de una interdiscursividad científico-poética. La presencia protagónica del ave/títere dota a la obra de simbolismo y efectividad. La bandurria, - ave insignia de San Martín de los Andes- por su porte, gran belleza y presencia pacífica, sociabilidad y la posibilidad de comunicarse entre los de su misma especie a través del sonido fuerte que emite, es la elegida por el dramaturgo para transmitir el mensaje liberador del maestro asesinado. También operan de modo simbólico los otros integrantes de la fauna patagónica citados: mojarras, alevines, truchas, maras, cisnes, avutardas, zorros, choiques (ñandúes patagónicos), y hasta el Huechulito, extraño y -para algunos- mítico animal lacustre del Huechulafquen)
[3].

 Es central el juego interdiscursivo llevado a cabo por el protagonista. La clase sobre temas científicos: leyes de Newton, sobre la acción, reacción y resistencia, la conducción, la convección, y radiación, el origen y las funciones de la luz remite al derecho colectivo al conocimiento, la resistencia para logar la libertad, las convicciones compartidas como generadoras de verdades luminosas. Se logra así un doble acceso al conocimiento de la realidad: a través de la ciencia, conocimiento de los verificable, lo riguroso, lo exacto y universal; y a través del arte, forma privilegia de conocimiento de los misterios de la vida humana, de la felicidad, el dolor y la pasión. Refuerza así el lazo entre lo colectivo y lo individual al tiempo que completa, rectifica, cuestiona y potencia el conocimiento que una sociedad tiene sobre sí misma, sobre su pasado y su presente. 

El Premio Konex 2014, sus casi cincuenta textos fueron estrenados y publicados en la Argentina y en países latinoamericanos y europeos, y varios de ellos traducidos a diferentes lenguas, hacen de Alejandro Finzi, uno de los dramaturgos argentinos contemporáneos más importantes y merecedor de ser incorporado a la Academia de Letras como representante de nuestro teatro.

 
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 Año II. N° 109
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[1] Véanse los trabajos “Patagonia, corral de estrellas o el último vuelo de Saint -Exupéry de Alejandro Finzi. Una puesta en abismo del espacio y el tiempo patagónico, de María Amelia Bustos Fernández de Chicconi, y “Vivencias esenciales en Patagonia, corral de estrellas o el último vuelo de Saint -Exupéry de Alejandro Finzi”, de patricia Vaianella, en AAVV, Homenaje a Saint Exupéry, Buenos Aires, nueva Generación /UBA, 2000.

[2] En 1993 Finzi le dedicó una obra y lo considera el primer mártir del periodismo argentino del siglo XX por denunciar la masacre en su diario.

[3] Un antecedente de la fuerte presencia del mundo animal es La última batalla de los Pincheira (Premio Regional Patagonia), que transcurre en Neuquén y tiene como protagonista al último de los Pincheira y a una mula llamada Arrascaeta. Si bien la presencia de la naturaleza fue determinante en toda la producción de Finzi, en esta obra es el animal el que comparte el protagonismo y es central tanto en la acción como en las situaciones.
 

viernes, 29 de diciembre de 2017

LA PATAGONIA Y SUS DRAMATURGOS (PARTE II).



Otra visión de la Patagonia fue la ofrecida por el dramaturgo Alejandro Finzi, radicado en el Neuquén desde 1984. Por sus obras desfilarán personajes históricos y míticos (personajes que transitan de la historia al mito o del mito se incorporan a la historia); nativos, como Germinal y Bairoletto; extranjeros, como Bresler, Benigar, Darwin o Saint Exupery.


Me interesa detenerme primero en Benigar (1089). Dos son sus presupuestos estéticos: “la naturaleza es también hermosa cuando no la comprendemos y cuando se nos aparece como caótica”, y “una pintura que no es más que la fiel copia de un objetos (no sería más que la copia de un objeto y jamás un tema”. Estas palabras que forman parte de los epígrafes elegidos y corresponden, respectivamente a un músico, Arnold Schoenberg y a un plástico, Juan Gris constituyen una guía clara para entender esta pieza en la que sus dos protagonistas (Juan Benigar y el río) dialogan confrontando civilización y barbarie, naturaleza y cultura, indio y blanco, inmigrante y nativo. La Patagonia es aquí una misteriosa fuerza que convoca a seres aventureros, insatisfechos, visionarios de todo el mundo, pero es también una fuerza que puede destruir. El río es refugio para el viajero sediento, fuerza que permite el progreso, pero que, desbordado, arrastra y destruye lo que encuentra a su alcance y rápidamente la brisa reconfortante puede transformarse en “una tormenta desencadenada que avanza, terrible”
[1].


Los personajes son simbólicos, pero la historia que relata el río no es ambigua; un joven europeo, Juan Benigar, con sus estudios de ingeniería y su pasión por encontrar el significado de las palabras de todas las lenguas para comunicarse (“tender puentes” y escribir diccionarios polilingües) abandona todo para radicarse en 1910 en la Patagonia junto al río Colorado. Allí “abrió canales y el riego, trajo la cebada y los frutales, los álamos y los sembradío”; luego en Aluminé, junto al pueblo mapuche, defendería sus tierras y construiría telares
[2]. Junto a otro río, moriría. Esta es la historia contada en el Prólogo y precede a la aparición del protagonista que busca sus papeles arrebatados por las fuerzas de la naturaleza, esas mismas que terminarán destruyéndolo.


La Patagonia es un espacio definible por sus sonidos: el aleteo y el grito de las aves, la brisa que luego se transforma en tormenta, el río cuya voz “nace de un silencio vivo y constante”
[3], y por las lenguas que conviven en Juan, el español y el mapuche. Definible asimismo por sus luces: la luna, la luz temblorosa de un farol, un relámpago que atraviesa el aire; y por los seres que la habitan, modernos héroes trágicos que luchan para convertir un espacio hostil en espacio de integración de naturaleza y cultura a partir de un trabajo sin pausa (plantar árboles, sembrar alimentos, construir telares, abrir canales, escribir diccionarios). El hombre y el río tienen un mismo destino, a ninguno de los dos les es permitido reposar. El agua, que en muchas cosmovisiones indígenas de Latinoamérica, aporta vida pero también la consume, aparece en la obra de Finzi como el origen y el final de la vida, en esa Patagonia en la que el substrato étnico es claramente el indio.

El autor otorga importancia a los espacios evocados y a las precisiones topográficas que permiten seguir sin ambigüedades el itinerario histórico del personaje y, paralelamente, al espacio interior del protagonista, el de sus recuerdos, dudas, angustia y sentimientos de impotencia.

  En Bairoletto y Germinal
[4], obra compuesta, según destaca el dramaturgo, en Juanchaco, Praga, Bruselas y Neuquén entre 1994 y 1995, retoma la historia de estos dos desclasados. Condenados por una sociedad injusta, opera en el presente como lo hicieron en ayer como símbolos de los errores de un amplio sector de la sociedad[5]. Creo pertinente incluir un fragmento del prólogo que Osvaldo Bayer escribiera en febrero de 1999 para ser incluido en la edición de la pieza:

 
“Germinal y Bairoletto (…) los libertarios de siempre, que nunca muere, ni dando su vida con Espartaco, ni en la silla eléctrica de Sacco y Vanzetti, Ni en los guijarros de Chos Malal, ni en la asamblea sin término de la estancia “La Anita”, casi más allá de Sur, y más, Ushuaia, con sus nieves y azules y sus gritos de protesta que escalan las cumbres. En esta obra de Alejandro Finzi la ficción es la realidad y la realidad es la ficción. No necesita decir demasiado, ¿para qué? si es está todo dicho, porque la ética es la ética y la verdad es la verdad, aún en el final de la historia (…) Tierra y Libertad. Nada más (…) Bairoletto y Germinal hubieran estado en todos los escenarios de los teatros filodramáticos de las casas libertarias en las épocas de la dignidad y el coraje. Y al final, el público, de manos callosas y ojos alegres hubiera cantado: “Hijo del Pueblo”. Pero hoy es la pieza ideal para presentar en los congresos de los académicos de la filosofía y la sociología, para mostrarles lo nuevo eternamente viejo. Y tendría que representarse en todas las plazas públicas en tiempos de votos, candidatos y elecciones, allí donde los Doble Faz muestran la mezquindad de su oficio”.


La historia de nuestro teatro muestra cómo la figura de Bairoletto, como la de Moreira fueron resemantizadas y sus mitos refuncionalizados. Finzi, más allá de veneraciones, estilizaciones heroicas y reconstrucciones románticas, compone al bandido/ héroe/ justiciero y a Germinal, su eventual compañero de infortunio, como sujetos activos, al tiempo que víctimas de una serie de procesos económicos, políticos y culturales la década de un período histórico claramente especificado, la década infame, y sobre los que operan las fuerzas incontrolables de la naturaleza.


En la contratapa del libro puede leerse:

Una leyenda no es otra cosa que aquello que cada cual anhela para dibujar el propio periplo humano, ese manojo de sueños con el que sostenemos la existencia (…) me inspiró un diálogo entre dos paisanos del interior neuquino oído al paso ,en una terminal de colectivas (…) Pocas veces escuché compartir, hechas nudos de recuerdos tanta desolación y tanta pena. A esos dos trabajadores y porque otro amanecer venga, les dedico esta obra”.


Patagonia aparece, al mismo tiempo, como caótica y deslumbrante, como una verdadera manifestación de lo real maravilloso de la geografía americano. Viento cargado de un “vocerío oscuro” (p. 29), viento y escarcha que tejen “un poncho para el más allá” (p. 77, el agua que se esconde al viajero, al que “sólo le queda la sed y un horizonte incierto” (p. 25”); y el Nahuel Huapí grande como un mar navegado por “El Cóndor” cuya máquina es alimentada “de carbón negro como la agonía” (p. 38). Allí existe un lugar idílico en el que ninguno es despojado de su chacra, los arrayanes colorados ayudan a que el ganado no se ahogue, y el botín de los contrabandistas escondido en la casacada se diluye; pero también un espacio en el que la naturaleza condiciona a los acontecimientos trágicos: en palabras de Germinal, “la sequía trae el empréstito, el empréstito la enfermedad; la enfermedad te come el arado y hay que vender” (pp.31-32).

Frente a una realidad que se exagera a sí misma, Finzi ha encontrado la llave que le permite descubrir lo que parece irreal como un componente mismo de la realidad. Los milagros camperos se suceden: Santa Dolores, la virgencita de los tristes, una aparición celestial puede bailar valsecitos y engendra un hijo; del cielo estrellado, descender la música de un “valsecito zumbón” que enlazará los corazones del bandido y la virgen; Santa Fe, el caballo de Bairoletto es capaz de atravesar al galope los campos aún después de muerto y enterrado a orillas del río Colorado; Bairoletto, levantarse desde la muerte e irse con su compañero fiel; y Germinal, el último chacarero, multiplicar -como en la bíblica parábola de los panes y los peces- los lápices.


Para sus protagonistas, el trayecto es, al mismo tiempo, un proyecto, pues su desplazamiento responde a la idea fija de cumplir con un papel histórico. Germinal, salvar su campo, lograr el trabajo, conservar dos bienes materiales que son, a la vez, bienes simbólicos: la guitarra y la pala; Bairoletto, liberar a los presos, preservar la justicia, difundir el ideario anarquista. Este trayecto/proyecto se efectúa en etapas sucesivas, con un sucesivo aumento de dificultades y peligros, acompañado de un progresivo deterioro de sus propias vidas.


Doble Faz también recorre los mismos espacios, pero su presencia lo convierten irreconciliable y no puede compartirlo; sólo se introduce en el espacio de los protagonistas para arrebatarles pertenencias, golpearlos o hacerlos prender. El no se deteriora, su máscara colocada en la nuca para conformar precisamente su doble rostro lo mantiene inalterable, sus movimientos mecánicos lo alejan de lo humano. Es la energía negativa que ha afectado a nuestra historia desde sus inicios. La única posibilidad de salvación se encuentra en la búsqueda del equilibrio social en correlato con la búsqueda del equilibrio con la naturaleza.


Año II. N° 108




[1]  Benigar,   Neuquén, Fondo Editorial  Neuquino, 1994, p. 85.
[2] Idem.
[3] Op.cit., p. 83.
[4] Río  negro,  Unión de  Trabajadores de la  Educación de  Río  negro,  1995.
[5] El presente  de la obra corresponde a momentos en que  era  Presidente el peronista  Saúl  Menem, cuya  política destruyó  ciudades e industrias.

lunes, 18 de diciembre de 2017

LA PATAGONIA Y SUS DRAMATURGOS (PARTE I).



Hacia fines de los ´50 el drama rural había presentado el juego de relaciones conflictivas entre el gringo y el gaucho, el criollo y la tierra o las tensiones entre la vida del campo y de la ciudad, temas exhaustivamente estudiados por calificados investigadores como Arturo Berenguer Carisomo, Luis Ordaz y Raúl H. Castagnino.

A partir de las últimas décadas del siglo XX, la Patagonia aparece como un espacio privilegiado donde operan conjuntamente las fuerzas de la naturaleza y distintos agentes de la historia. El viento que sopla, siempre, en todas partes, con fuerza inextinguible, funciona a la vez, como signo de un lugar maravilloso. Una encrucijada o un desvío pueden contemplarse como elementos reveladores de un conjunto de presencias; viajeros y peregrinos, pioneros y desertores, extranjeros, indios o gauchos se encuentran inmensos en una espacialidad activa, significante, forzados todos ellos a redefinir sus relaciones con la naturaleza. La tierra es un ser viviente, el paisaje es morada del pensamiento.

  Algunos dramaturgos de distintas procedencias y contextos culturales han coincidido en aportar una visión rica y compleja: Patagonia no es sólo desierto, vacío y silencio, sino un espacio poblado de fuerzas inagotables y creadoras siempre que el hombre las sepa descubrir.


Gerardo Pennini, quien comenzara como dramaturgista y director en los ´80 en el distrito de Aluminé (véase el blog n° 106), continúa en los ´90 como dramaturgo en la ciudad de Neuquén, presentado su “Díptico Neuquino” integrado por Un cielorraso lleno de rabanitos y Como diría Jauretche, ambas de 1999.

  En la primera son los discursos de viejos pioneros nativos e inmigrantes depositados en un hospital rural los que diseñan el espacio: un espacio citado, evocado, en el que conviven la lucidez y la locura. Camioneros de los pasos cordilleranos, semicongelados, semiembriagados por el anís o la chicha de uva para combatir el frío y el sueño, puesteros de Catriel a los que le arrebataron sus pertenencias, trabajadores de la mina de San Eduardo, en Chos Malal, estafados, y agricultores sin tierra, víctimas de las inundaciones, son los protagonistas-víctimas de una política de abandono e indiferencia implementada sistemáticamente. Es la historia de una parte de nuestro país, contada desde la enfermedad y la vejez por marginales que nunca pudieron tener voz. Para esta historia construida con fragmentos deshilachados -tal vez la manera más apropiada en que puede ser contada- el dramaturgo sigue los cánones propios del realismo: exactitud en la observación y descripción de los sucesos, reproducción de circunstancias típicas, elección de tipos sociales claramente reconocibles. El espacio cerrado elegido -una sala de un precario hospital- funciona como unívoco signo de la clausura y el aislamiento.

  En Como diría Jauretche
[1], Pennini retoma dos de sus tópicos preferidos: una, el de la venalidad de los políticos, ejemplificado aquí en la figura del militante rentado; el otro, la tierra neuquina como zona de paso, de tránsito, o de estéril espera. Pero en lugar del realismo, opta por una escritura atravesada por el absurdo y el grotesco. En la carta que el dramaturgo me enviara el 27 de septiembre de 1999 me comentaba que la elección del lugar en el que se desarrollaría la acción, una estación de tren que a lo largo de la obra se va desmantelando, busca representar “la esencia del Neuquén con su antes y después del ferrocarril”. Las cuatro mujeres que dialogan incorporan de modo simultáneo sucesos acaecidos entre 1930 y el fin de siglo XX, portadora de nombres no familiares (Penélope, Yisel, Nimia y Fany) y edades indefinidas, recorren sin rumbo el espacio esperando la llegada del tren. Un tren siniestro que se lleva las ovejas y trae presos, carga toda la verdura y la fruta, y descarga ataúdes. Ya no queda nada en el Neuquén, mientras ellas discuten si democracia o dictadura o se pelean por los despojos, mientras los hombres pelean en las rutas. La estación ya se ha desmantelado y antes del apagón, todo el escenario representa el paso del tren, que aplasta a dos de las mujeres, y arroja entre los escombros y la basura a las dos restantes. No habrá más espera, porque no hay más futuro.

  Hugo Saccoccia, radicado en Zapala desde 1980 estrenó Pioneros en 1985. Se basó en documentos, entrevistas y leyendas referidas a Hosking Trannack, médico inglés que abandonando una más que confortable residencia en Oxford, llegó a nuestro país en 1889 con su esposa y seis hijos. No cuenta con datos ciertos sobre los motivos que lo llevaron a semejante decisión, pero sí sobre su increíble itinerario por las provincias de Buenos Aires, Santa Fe, Córdoba y La Pampa y finalmente, su radicación en Zapala, en 1913.

  Propone un dibujo preciso del espacio y un ceñido encuadre temporal que se complemente con los diálogos: los cuadros 2, 4, 6 y 9, se ubican en un pasado lejano (última década XIX) en las tierras patagónicas; los cuadros 3,5 y 7, en un pasado más reciente (entre 1970 y 1980); los dos últimos en un almacén depósito de frutos y mercaderías; y los cuadros 1 y 8, en el presente de la obra, en cercanías del Cerro Michancheo.

  Este espacio referencial histórico y las precisiones topográficas funcionan como coordenadas que guían al lector/espectador en el itinerario de los Trannack. El espacio exterior está caracterizados por dos elementos, uno dinámico y otro estático: el viento y la soledad. Y su protagonismo es tal que no hay posibilidad de espacios interiores, y cuando estos son mencionados en las acotaciones o en los diálogos, participan a la vez que de lo privado, de lo exterior. El afuera lo invade todo (el viento, el agua, el fuego, el indio). Hanrriette toca el piano
[2] instalado en el carromato de campaña ante la presencia amenazante de los indios, y Hosking debe compartir con ellos su whisky; todos los objetos biográficos (mesa, vajilla, mantel, ropa, piano) quedará a merced de un torbellino, a pesar de los desesperados esfuerzos que los miembros de la familia hagan para evitar que el viento se lleve la carpa; el depósito y el almacén del Vendedor se destruirá por un incendio.

  Ese espacio, antes habitado y dominado por el indio, el colonizador anglosajón y el criollo, y luego por sus descendientes, continúa siendo escenarios de conflictos y desencuentros. Para Hosking, el visionario (como probablemente para los otros visionarios que hoy habitan y aman la Patagonia) la promesa de fertilidad está inscripta a manera de huellas/indicios en el propio paisaje desolado; la confrontación entre fertilidad y desolación deriva en una partición del espacio, se expone en superficies ensambladas que son como la reversibilidad a realizar. Y, agitada por los contrastes de la desolación y de la generación, la relación de anverso y reverso se despliega, se hace visible.

  Pasado y presente resultan confrontados en términos de utopía y realidad. El sueño de Hosking que termina siendo compartido por su esposa, un hermoso pueblo rodeado de pastos y arroyos, acequias, y habitantes que confraternizan con el indio, se contrapone a un presente en el que el indio ha sido exterminado o confinado, donde no hay pastos ni ríos. Es el hoy que predice el hijo: un pueblo como tantos otros en el que los fuertes se aprovecharán de los débiles, “los pastos morirán pisoteados por los carruajes (…) los indios desaparecerán de a poco por una civilización más combativa! Y su hermosa teoría de un mundo mejor…se irá a la mierda!”

  Pero aún queda la antigua ruta por donde los Trannack llegaran, viejos paisanos que esperan, y sobre todo, jóvenes que son capaces de descubrir en los restos del pasado símbolos movilizadores. No se podrán recobrar ni el arroyo ni las pasturas, inmersas en un mundo de leyenda, pero sí una memoria histórica que rescata los orígenes.

 Las licencias que el dramaturgo se toma con la historia no son arbitrarias. La alteración del orden cronológico del relato, impide que sea leída como una “historia más” sobre los hecho notables de algunos antepasados; si bien importa la gesta de una familia de pioneros, la clave se encuentra en la confrontación permanente entre realidad y utopías, entre los interrogantes generados en ese pasado y las posibles respuestas que se continúen dando desde nuestro presente.

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Año II. N° 107
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[1] Arturo Jauretche  en sus ensayos cuestionó permanentemente  los criterios aceptados  sobre civilización y barbarie, advirtió sobre la falsificación de la historia, y luchó en contra  de  los procesos de colonización cultural en la  Argentina
[2] De acuerdo con las fuentes históricas que consultó Hugo  Saccoccia,  Hanrriette era concertista de piano y profesora de música y traía sus instrumentos. Por las noches se vestían de gala y en el comedor, después de cenar, interpretaba sus conciertos.  El desprevenido indígena que se acercaba podía escuchar la  misa de  Bach en Sí Menor o el  coro del  Mesías, de  Haendel. La caravana se detenía una meses y desde ella, realizaban  expediciones buscando un lugar que los entusiasmara, para radicarse definitivamente.  En una de las expediciones llegaron hasta el establecimiento ganadero “Zapala” del Dr. Pedro  Florencio  Roberts, a quien le compran veinte leguas de campo.  Si bien los  Trannack no fueron los primeros en vivir en lugar, tomaron la iniciativa de fraccionar un loteo, ceder tierras al  Ferrocarril del Sur, y de proponer la creación de un pueblo. El 12 de julio de  1913,  en que se realizó el loteo, se considera oficialmente como la fecha de fundación de la ciudad de Zapala.

martes, 12 de diciembre de 2017

Indigenismo y teatro en la Argentina (Parte II).


Gerardo Pennini, convencido de que el teatro es una excelente caja de resonancia de una voz colectiva que refleja a la propia comunidad conformó, nombrado por el Consejo de Educación de la provincia del Neuquén, un Taller de teatro con más de una veintena de alumnos de sexto y séptimo grado de la Escuela Núcleo Aluminé. Además de tratarse de miembros de la comunidad mapuche, presentaba otro factor de marginalidad: pertenecían al nivel B, que agrupaba a los niños con problemas de conducta y aprendizaje. El teatro le permitiría conocer la identidad de ese grupo antes de ampliar el círculo de relaciones con otros sectores, Partió de la utilización de las disciplinas de taller: Expresión Oral y Escrita, Expresión Corporal, Modelado, Utilización del color, entre otras, hasta generar textos dramáticos inspirados en tres leyendas mapuches.

 Los alumnos colaboraron en la elaboración de los diálogos y la coreografía de La Leyenda del Pehuén, que fue presentada en las escuelas de Ruca Choroy y Carrilil. Allí, Amarante Aigo, el cacique de la reservación, aprobó la representación porque ayudaba a conservar las “cosas muy sagradas” de su comunidad. El teatro permitía mantener vivo el fuego de la memoria, y la escritura garantizaba que las palabras serían recibidas por las generaciones futuras. Pero lo que no se logró fue la integración entre los niños visitantes y los de las comunidades, pues los primeros fueron considerados “huincas”, y la lengua mapuche se interpuso como una barrera con los niños de Aluminé que la desconocían (o pretendían desconocerla). 

Entre los logros obtenidos a través de este taller de la escuela Núcleo, figuró el haber despertado el interés de los niños del pueblo por sus compañeritos de la reservaciones (espontáneamente desearon participar en unas horas de clase en el aula y compartir sus juegos), y en los mapuches motivó una necesidad de comunicación antes no experimentada, y el sentimiento de hallarse en igualdad fraternal con esos “huincas”. Los pequeños de Carrilil (primer nivel hasta ocho años) utilizaron esta presentación escénica como motivación en las áreas de lengua y plástica. Pennini, a través del hecho dramático recreaba una realidad y buscaba una reacción para conseguir cambios sociales. Pero Pennini siempre fue consciente que la mayoría de los niños y jóvenes mapuches se debatían entre ser ellos mismo o redibujarse cada día para tener aceptación social entre los blancos, y ese redibujarse implicaba, no sólo el cambio de un traje, sino el olvido de su lengua y sus creencias.

 A la leyenda del Pehuén le siguió La niña del peine de oro. Y al respecto señala:

 
“La tarea más delicada de este proyecto es la de ensamblar las tradiciones en la cultura moderna utilizando herramientas alternativas, dado que no existen teatrales en la comunidad. Por lo tanto, se toman los rituales originales y, en los posible, se los utiliza en la elaboración de las puestas, comenzando con las relatoras y el ritmo del cultrún”.


Poco a poco, el Nguillatún y los tayiles
[1] iban apareciendo en el contexto de una presentación estrictamente teatral; con esto se logra la aceptación por parte del público urbano, pero implica algo que más que una curiosidad folklórica: a) La participación de los niños en estos rituales que hoy les resultan ajenas, y b) desde el punto de vista del integrante de la reserva, la reafirmación del hecho puesto de manifiesto en la primera experiencia, de que la integración es posible.

 Las representaciones realizadas en ese marco evitaron la presentación de modelos de indios idealizados según los cánones del pintoresquismo, y valorizaron las tradiciones netamente aborígenes: vestuario elaborado en una reservación por artesanos mapuches, ambientación mágica, instrumentos locales y música tradicional (tayiles), empleo de cabezudos, un texto dramático compuesto especialmente, y que superaba un libreto que sólo sirve para organizar la puesta. Este trabajo fue más ambicioso, ya que además de poder ser montada al aire libre, puede hacerse en edificios cerrados y ante un público de diferentes culturas.

 En La leyenda del algo Aluminé se contó con el aporte de los alumnos para la realización del vestuario, la escenografía y la elaboración e interpretación de los diálogos. Es decir, que desde el proceso creativo se valoriza una tradición netamente aborigen, o creativo se valoriza una tradición netamente aborigen. La coreografía se crea sobre una música europea (la de Bizet), la escritura responde a la cultura mapuche tradicional, pero filtrada por jóvenes generaciones que desean transmitirla a una audiencia heterogénea. Se desarrolla así, una conciencia sobre otros pueblos, diferenciada y abierta a nuevas experiencias, soslayando así la posible formación de modelos fijos de conducta frente a lo “extranjero”. Las representaciones realizadas en ese marco soslayaron, así, la presentación de modelos de indios idealizados según los cánones del pintoresquismo y valorizaron las tradiciones netamente aborígenes como siempre fue el objetivo de Pennini.

 Esa práctica dramatúrgica incidió asimismo en aspectos tan esenciales como el desarrollo del pensamiento divergente y la socialización, verificándose aprendizajes de conflictos y de diferentes toles. Desde su Taller de Teatro, durante más de una década contribuyó a neutralizar conflictos culturales, étnicos y de género, tender puentes para la comprensión de símbolos que originariamente generaban extrañamientos, respetar el universo mágico mitológico de la comunidad mapuche y favorecer la integración social evitando el quiebre del necesario equilibrio entre la realización personal y los intereses comunitario. En suma, fue capaz de crear una escuela que prepara para la vida, en la que el concepto de paz no es presentado como un estado sino como un hacer constante. Y posible.

 Sin embargo, hoy vemos que esa educación para la paz se encuentra con graves dificultades, amenazada por actitudes generadas por impulsos negativos: prejuicios, desconfianzas, resentimiento, fanatismo, intereses económicos y políticos, todos ellos principales motores de las discordias colectivas.

 
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 Año II, n° 106.

 
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[1] El Nguillatun es una de las ceremonias más importantes de la cultura mapuche realizada en un espacio ritual en forma de “u” orientada hacia el este, en la que se realizan danzas rituales, oraciones y cantos acompañados del  cultrún (tambor)  ejecutado por la machi (hechicera) y la trutruca (trompeta). Después de  cuatro recorridos alrededor del rehue (altar formado por árboles de la zona y cañas de coihue con banderas blancas, celestes y amarillas), las mujeres entonan canciones ceremoniales llamadas tayil. A lo largo de tres días de rogativas se suceden danzas y un sacrificio ritual (Datos tomados del  Diccionario Mapuche, Buenos  Aires, Editorial  Guadal, 2003)

martes, 5 de diciembre de 2017

Indigenismo y teatro en la Argentina (Parte I).


Desafortunados acontecimientos vuelven a colocar hoy a la comunidad mapuche en el centro de la información. La violencia incontrolada del grupo RAM -grupo sospechosamente financiado con capital europeo y que cuenta con apoyo de políticos vinculados al partido que fue derrotado democráticamente en las últimas elecciones- me lleva a reflexionar sobre cuál fue el papel que los indígenas y, en especial, los mapuches han tenido en nuestro país en los siglos XX y lo que va del XXI.

Ante todo, creo necesario recordar que implica el término “indigenismo”. Este concepto puede aplicarse al sentimiento de solidaridad por el que surge el noble anhelo de ayudar al indio a conseguir su emancipación política, su rehabilitación como elemento creador dentro de todas las actividades de la vida contemporánea: asimismo, redimir a las razas nativas y elevar a las mayorías indomesticas mediante un proceso de efectiva democratización. En suma, lograr su incorporación integral a la vida y al desarrollo del resto de la sociedad sin dar lugar ni al desarraigo ni a la aculturación, y tampoco a la violencia y la confrontación.

Resulta incuestionable que ha sido el género narrativo el que registró con mayor intensidad, variedad y continuidad el discurso reivindicatorio de las diferentes etnias indígenas. La novela latinoamericana, a lo largo del siglo XX reflejó el modo en el que los indios están unidos a la tierra y cómo se aferran a ella con la intensidad de una ciega pasión ancestral. José María Arguedas (1958) describe cómo todos ellos incorporan la naturaleza que los rodea a su propio cuerpo: “en el corazón de los puquios está riendo y llorando la quebrada; en sus ojos el cielo y el son están viviendo; en su adentro está cantando la quebrada con su voz de la mañana, del mediodía de la tarde del oscurecer”. El labrador que nos presenta Angel F. Rojas (1949) tiene un “color tabacoso y quemada; cara tallada como a cuchillo, cuello arrugado como corteza de árbol; poderosa corteza aborigen, manos sarmentosas”; Demetrio Aguilera Malta propone a través de Don Goyo la identificación al hombre con la tierra y el mito simbolizada en el mangle; Ciro Alegría contempla a su personaje Rosendo Maqui como “un viejo ídolo” con “el cuerpo nudoso cetrino como el lloque –palo contorsionado y durísimo- porque era un poco vegetal, un poco hombre, un poco piedra”; Reinaldo Lomboy elige una figura femenina para mostrar esta unión: “Domitila empezó a sentir dolores agudos: la tierra y ella, hermana de la tierra, en el último período de la preñez, sentían el dolor que es anticipo de la creación. Jorge Icaza, pone de manifiesto en varios textos la contradicción esencial de “…un pueblo que venera lo que odia y esconde lo que ama”. Estos no son sólo sino unos pocos ejemplos de los numerosos autores que contribuyeron a dar una dimensión nueva a la narrativa de la región, tal como los rescata el historiador Luis Alberto Sánchez
[1], Alcides Arguedas (Raza de bronce), Augusto Céspedes (Sangre de mestizos), Oscar Cerruto (Aluvión de fuego, Jesús Lara (Repete), Roberto Leyton (Los eternos vagabundos) Fernando Chávez (Plata y Bronce), precursor del indigenismo social ecuatoriano. O -como lo señalaba en un antiguo libro[2]- Jaime Mendoza, iniciador del indigenismo boliviano, que será continuado por Augusto Céspedes, Oscar Cerruto y Raúl Bothelo Gosálvez.

 El CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral) fundado en Caracas en 1975 y, en especial, la filial Argentina, surgida en 1979 -estos últimos años, dirigida por Carlos Ianni- tuvo como principal objetivo lograr la integración latinoamericana. A partir de sus diferentes canales informativos encontré interesantes datos que hacen a este tema. En el 2006, en distintas partes de nuestra América y como contrapartida a las celebraciones oficiales del Descubrimiento de América, se registran hechos artísticos que coinciden en sus propuestas: la reivindicación de los pueblos originarios que revisten una identidad Indo Latinoamericana (Pachamericana). En Venezuela, un proyecto de murales, que bajo el lema “Resistencia e integración”, destaca cómo numerosos grupos Indígenas han resistido el paso del tiempo y las circunstancias adversas, y hoy– a comienzos del Siglo XXI- permanecen preservando su cultura, su cosmovisión y sus modos de vida, sus formas tradicionales de producción, sus prácticas educativas y pedagógicas y sus formas de comunicación.

En Bolivia y a partir del del Primer Encuentro de Autoridades Indígenas de América, realizado en La Paz, Bolivia el 20 de enero de 2006, los pueblos indígenas del Continente, conscientes de que su fortaleza está en la “presencia”, convocaban al Primer Encuentro Continental de pueblos y nacionalidades indígenas del Abya Yala en La Paz. Su lema:
“De la resistencia al poder”. Su objetivo: “fortalecer los vínculos de integración y solidaridad entre los pueblos y nacionalidades indígenas del Continente, vinculando sus agendas con los objetivos históricos de desarrollo político, económico y cultural y asumiendo el desafío de aportar -con su visión ancestral- en la construcción de los Estados Multiculturales”.

 Por su parte la Organización Nacional Indígena de Colombia (ONIC), frente a la grave crisis humanitaria y de derechos humanos por la que atraviesan los pueblos indígenas en ese país realizó una convocatoria con el lema. “Que nuestro silencio se convierta en un solo grito”. Durante diez días, este encuentro se desarrolló en cinco pueblos y regiones cuyas situaciones son emblemáticas para la lucha indígena: nasa del Cauca, embera katío del Alto Sinú (Córdoba), kankuamo y wiwa de la Sierra Nevada de Santa Marta (Cesar), u'wa de Arauca y nukak makú de Guaviare. En dichas zonas enunciadas personalidades de distintas partes del mundo tuvieron oportunidad de verificar el estado de crisis en que se encuentran las etnias que  allí habitan, sistemáticamente silenciadas y perseguidas.

La palabra que resuenan en todas las propuestas es integración y comunicación.

En este el nuevo contexto americano, en el que la presencia y liderazgo indígena aparece como un hecho histórico irreversible, la Argentina se encuentra bastantes pasos atrás, sobre todo en el área cultural, ya que el movimiento impulsado por antropólogos y teatristas -sobre todo a partir de los 80- se encuentra en ese mismo estadio, en lo que a las artes escénicas se refiere. Tal como lo comprobé en trabajos anteriores (goenescena.blogspot.com.ar, 15 y 21 de enero de 2017) las propuestas de Graciela Serra (Facundina) o las de Luisa Calcumil (Es bueno mirarse en la propia sombra) no fueron retomadas por otros creadores, ni del campo indígena ni del “.blanco”. Tampoco alcanzaron la difusión necesaria las obras de Cecilio Garzón, poeta y escritor de la puna jujeña quien vierte en sus obras la temática costumbrista de su tierra natal; reflejando la realidad humana en su dimensión hombre-circunstancias-cosmos (Amor Indio, estrenado en el MOJUIL (Movimiento Juvenil Tilcareño en 1974).

Mucho se declarado sobre la necesidad de reivindicación de los indígenas; poco se ha realizado en los ámbitos oficiales, más allá de querer imponer la perífrasis “pueblos originarios”. Antes de Roca, su exterminio a manos de Rosas; después de Roca, la indiferencia de los sucesivos gobiernos- incluido el del propio Perón- hasta nuestros días. Pero también la indiferencia de la mayor parte de la sociedad argentina que, o se desinteresa de los problemas que les aqueja a aquellos, o -sin diferenciarse demasiado de aquellos colonizadores que hablaban de “domesticar” a los indios- los califica de “brutos”, o no vacila en utilizarlos en función de intereses políticos partidarios.

Frente a estas realidades deseo reivindicar la labor que realizara el autor y director Gerardo Pennini (1948-2015) para contrarrestar las insuficientes respuestas dadas por las distintas políticas culturales a partir de un trabajo como tallerista de Expresión Teatral en escuelas de Aluminé (localidad argentina situada en la provincia del Neuquén), realizado a partir de los ´80 por más de una década.

 En el 2000 cofundó el colectivo “Tribu Salvaje” con Marcela Pidarello, Lílí Muñoz y Sebastián Correa, definido originariamente como un grupo de teatro experimental y reformulado en el 2005 como grupo de arte y cultura itinerante que aspira a la confluencia de lenguajes y disciplinas basada en la investigación, la extensión y la capacitación desde los propios territorios; finalmente en una Fundación Artística y Cultural, cuyas actividades continúa, a pesar del fallecimiento del citado Pennini, quien además desempeñara una excelente labor como docente, periodística y narrativa, esta última, reconocida internacionalmente, al mismo tiempo que casi ignorada por sus conciudadanos. Sobre las características de su iniciativa pedagógica para la educación por la paz a través del teatro en el Distrito Aluminé, lugar de convergencia de diferentes agrupaciones mapuche me detendré en la Parte II.


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 Año II, n° 105.

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[1] Nueva historia de la literatura americana (Guarania, Asunción,  1950).
[2] Perla  Zayas de Lima, La novela indigenista boliviana de  1910-1960 (Buenos  Aires, Ediciones  Carrá, 1985)

sábado, 2 de diciembre de 2017

MARCOS ROSENZVAIG, SACRIFICIOS (Buenos Aires, Ediciones del Camino, 2017).



La provincia de Tucumán presenta la característica de haber generado y apoyado el surgimiento y /o la consagración de calificados teatristas en diferentes campos: investigadores (José Antonio Tríbulo, Juan Carlos Malcún, Mauricio Tossi), directores (Raúl Albarracín, Víctor García) y, sobre todo, dramaturgos, como Marcos Paz, Ethel Zarlenga, Sixto Pondal Ríos, Daniel Pérez Guerrero, Julio Ardiles Gray, Kado Kostzer, Marcos Rosenzvaig, entre otros.

Precisamente este último acaba de publicar un volumen titulado Sacrificios, en el que reúne tres piezas teatrales: La teletransportación, La casa es donde duele y El sacrificio. En el prólogo, Noé Jitrik reconoce en Rosenzvaig a un autor “audazmente anacrónico” (p. 8) por el protagonismo que otorga a la palabra, un palabra poética que es vehículo de ideas y de comunicación, y señala como características comunes de su producción “ la relación con textos literarios, no sólo en el orden temático, sino (…) como propia del alguien que no olvida sus propias lecturas; ciertas constantes temáticas, obsesivas pero insinuadas, la disolución de los lazos, la amenaza de la muerte, la presencia, el reflujo de la memoria política y social” (p. 9).


La teletransportación muestra un fragmento del itinerario y avatares de una familia de clase media en la actualidad, que situada en un pueblo de la provincia de Buenos Aires exhibe marcados rasgos de disfuncionalidad puestos en evidencia tanto en el plano físico como verbal. Pero el conflicto no queda limitado a lo individual: una familia de un pueblo de provincia. La familia funciona metáfora del país (un país maravilloso para el inglés), referencias claves y explícitas remiten a la guerra de Malvinas, y una final cita de la Antígona de Sófocles (“Aunque nos amenacen, nosotras vamos a enterrar a Pablo”, p. 49) conviven y se relacionan con la canción de Chraly García “No bombardeen Buenos Aires.”


La casa es donde duele reúne a una serie de personajes deteriorados por diferentes causas, y que deben convivir bajo el mismo techo: Eugenio, “gastado por los años”. Esther, arrasada por la vida, Gabriela “protegida en su locura, Nacho un mediocre pasajero de la vida, Lena que se oculta en la enfermedad, Román que sólo puede conservar algo creativo de sus años juveniles. Sólo Julia, que no ha entrado a la adultez posee “el mundo a sus pies”, pero es la que se alejará de la familia hacia Alemania. El autor así opina sobre la obra:

“Las historias familiares se cuentan desde todos los tiempos, y ésta, La casa dónde duele, es un más entre tantas otras (…) El regreso de Román a una casa en la que compartió un retazo de su vida será el pretexto para asistir al drama de familia (…)” y “ese presente frágil se convierte en pasado y al mismo tiempo evoca un pasado anterior. El presente no existe, sólo tiene existencia el pasado y el futuro”.
[1]


Por ello, es Eugenio quien abre y cierra la obra: en el inicio, una cama vacía y su voz en off que nos informa lo poco que valió la pena su vida (“Pronto no seré nada, nada…sólo silencio…, p. 52) y la misma cama del principio y la misma voz en off que confirma su propia muerte y como deberá acostumbrarse al silencio.

El Sacrificio, escrita en el 2007, cierra el volumen. Es, probablemente, una de las más provocativas piezas de Rosenzvaig, tanto por su elección de un tema bíblico, el sacrificio de Isaac, como su irreverencia al presentar a un Dios que “en todas sus pariciones mezcla el castellano con el hebreo y el arameo, junto con algunos discursos de Hitler y Stalin” (p. 114), que es “una mezcla de hombre muer” que posee todos los atributos de una mujer celosa” (p. 120), y que según el ángel Gabriel “es la medida de la injusticia social” (p. 121). La polémica filosófico-teológica entre Abraham (“No matarás. No cometerás adulterio…) y el afilador (“Darás vida por vida, ojo por ojo, diente por diente, mano por mano, pie por pie, herida por herida”, p. 123) adquiere una nueva dimensión cuando después Abraham empieza a atar a Isaac, “hasta dejarlo como un Cristo en la cruz” al tiempo que “los ángeles cantan el himno nazi”, p. 141. Esta pieza no sólo instala interrogantes en esos planos, sino que los relaciona con el arte al plantear desde la primera escena la relación entre la ficción y la realidad, entre el teatro y la política.


La publicación de Sacrificios confirma a Rosenzvaig (profesor en letras y doctor en filología hispánica, como un escritor apasionado por diferentes temas y es capaz de integrarlos tal como lo ponen de manifiesto sus otras obras de ficción y no ficción: clásicos y religiosos (Edipo en la Cruz), histórico políticos (Monteagudo, Anatomía de una revolución), artísticos (Técnicas actorales contemporáneas, Breviario de Estéticas Teatrales, Copi, sexo y teatralidad) y referidos a las relaciones interpersonales (Madres Fuck you!, Qué difícil es decir te quiero).



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[1] Tomado del Programa de mano. Estreno de la obra en el  Espacio Sísmico. Noviembre 2017.